Dienstag, 25.07.2017
Kai Althoff

Hey Manhattan

bildschirmfoto-2016-09-14-um-12-25-35Wer sich schon länger mit dem Werk von Kai Althoff beschäftigt, der weiß um die große Amerikasehnsucht des gebürtigen Rheinländers. Seine Sozialisation im Westdeutschland der 80er Jahre und rund um den Mauspfad in Köln-Brück mag noch so eine große Rolle für die Ausbildung seines künstlerischen Themenkanons gespielt haben, spätestens ab den 1990er Jahren nahm die Fluchtlinie USA eine immer bedeutendere Rolle in seinem Leben ein.

“Guess what! Summer’s arrived I feel the world’s on my side
The Brooklyn Bridge stretches below me
A billion souls all dying to know me
Well here I am! Loaded with promise
And knee deep in grace
What I want is here on my face and
I feel like I own the whole damn place
Hey Manhattan! Here I am ! Call me star-struck Uncle Sam.”
(aus “Hey Manhattan” von Prefab Sprout)

Insofern kam es nicht überraschend, dass Kai Althoff Anfang der Nullerjahre den Dom gegen das Empire State Building eintauschte und nach Manhattan weiterzog, um bei der Galerie von Barbara Gladstone anzudocken. Eine Strategie, die Wirkung zeigte und ihn nachhaltig auch in den USA als bildenden Künstler positionierte, wie man an der nun anstehende Retrospektive im Museum of Modern Art sehen kann, die am 18. September mit dem Titel „and then leave me to the common swifts (und dann überlasst mich den Mauerseglern)“ eröffnet.

Im Gegensatz zu seiner Kunst, die weltweit präsent ist, wird seine Musik hingegen primär in Deutschland rezipiert – daran änderte auch Arizona, seine mit Brett Milspaw gegründete Band, nichts, deren bis dato einzige Single Jan Lankisch und ich auf Edition Fieber veröffentlichen durften; Arizona traten zwar ein paar Mal im New Yorker Galerienkontext auf, nachhaltig verankert hat sich diese Facette seines künstlerischen Werks im amerikanischen Althoff stream jedoch nicht.
Was nicht nur schade ist, sondern von anti-aufklärerischem Nachteil. Denn sowohl seine Coming of Age-Band Workshop als auch sein noch immer aktiv gepflegtes Fanal Projekt, mit dem er es mittlerweile auf vier Alben bringt, allesamt auf dem von Mouse on Mars betriebenen Label Sonig erschienen, sind sehr persönlich gefärbt und bieten im Transfer viele Ansatzpunkte für ein tiefergehendes Verständnis seines künstlerischen Werks.

Mit der Fanalwerdung entschwand Althoff dem gebrochenen House und Disco Sound seiner früheren Bands Subtle Tease (mit Justus Köhncke) und Workshop (mit Stephan Abry) und öffnete den Raum für den dort bereits mitschwingenden Krautrock und vor allem sein sehr avantgardistisches, experimentierfreudiges Folkverständnis. Als ich ihn vor einigen Jahren nach der Motivation hinter Fanal fragte (siehe das folgende Interview) antworte er: „Was andere und ich gebrauchen können. Dass es nicht verseucht, da meine ich die Köpfe. Und man kann es zum Nutzen herstellen. Ich habe keine Grenzen. Nicht, solange ich nicht will, dass ich besser welche hätte.“

Mit „Fanal 4“ unterstrich Althoff 2014 diese Ambition des grenzenlosen Agierens einmal mehr. Nichts muss bleiben. Alles kann vergehen. Die Stimme, die auf „Fanal 3“ noch so kindlich verspielt anmutete, hatte ihre Unbeschwertheit (größtenteils) verloren. Man merkte ihr Erschütterungen an. Amerika bleibt eben nie ohne Wirkung.

Um zu verstehen, wo dieser Drang zum Grenzen Negieren herkommt, bietet sich ein Blick zurück in die Kindheit von Kai Althoff an. Im Sommer 1997 spazierte ich mit ihm (im Rahmen von Dreharbeiten für mein damaliges Videomagazin Harakiri) seinen alten Schulweg, den Mauspfad in Köln-Brück, entlang, um über das gleichnamige Stück und das damals aktuelle Workshop Album „Meiguiweisheng Xiang“ zu sprechen, und zu verstehen, was all dies für die Ausbildung des Musikers und Künstlers Kai Althoff bedeutet.

Kai Althoff vermag es wie wenige andere Künstler seiner Generation, die Schwankungen der Existenz so dermaßen feinfühlig einzufangen, sowohl mit seiner Musik wie auch mit seiner Kunst. Mit leichter Geste führt er uns über das Momentum des Wohlfühlens hinaus. Sei es mit dem psychedelisch verspulten Klangraum seiner Musik und der ihr innewohnenden Soundrotationen (erzeugt durch eine sehr eigenwillige Art der Gitarrenmanipulation). Oder eben durch seine Zeichnungen und Rauminstallationen, in denen man Althoffs gelebtes Verlangen nach Orten des sozialen Miteinanders (vom Café und Supermarkt bis hin zur Kirche und dem Jugendhaus) und des (körperlichen) Austausches omnipräsent spüren kann. Er lässt uns in die Orientierungslosigkeit stolpern. Zunächst will man sich wehren, klammert gleichermaßen an die Stimme als Narrativ für Maß und Weg wie an die Objekte seiner künstlerischen Arbeiten. Doch negiert man dieses Grundbedürfnis des eigenen Körpers letztlich erfolgreich und fasst den Mut, dem Zerren nachzugeben, und folgt Kai Althoff auf seiner Wanderung offenen Ohres und Geistes, so erwartet einen ein wunderbares Oz, ein nicht mehr gekannter Ort, an dem es keine Rolle spielt, ob man gerade online oder offline ist.

Bei dem folgenden Interview handelt es sich um die Abschrift von handschriftlich beantworteten Fragen, die zuvor bei Kaffee und Kuchen diskutiert wurden. Das alles hat im Winter 2007 / 2008 stattgefunden.

bildschirmfoto-2016-09-14-um-12-25-11Das letzte Mal interviewte ich dich anlässlich der Workshop-Platte „Brückmauspfad“ auf selbigem, dem alten Schulweg von dir und deinem Mitmusiker Stephan Albry. Das war im Sommer 1997, fünf Jahre nach deiner ersten Soloausstellung, die damals u. a. von Nicolaus Schaffhausen initiiert wurde, der dich (und Cosima von Bonin) ja 1995 dann auch ins Stuttgarter Künstlerhaus einlud und der ja später in Köln nach dem skandalösen Abriss des Josef-Haubrich-Forums die Europäische Kunsthalle mitinitiiert hat. Worauf ich hinaus will: Seitdem hat sich viel getan, in Köln und bei dir, du bist als bildender Künstler sehr bekannt geworden. Wie hat das dein Verhältnis zu Köln verändert?
Ich hatte nie ein Verhältnis mit Köln – aber ich bin hier geboren. Ich kann auch sagen: „leider“, oder „bitte schön“. Ich finde Köln auf jeden Fall ziemlich abstoßend mit seinem „römischen“ Köln. Hier ist es ja: liberal!

Rückblickend habe ich das Gefühl, dass, wann immer ich in den 90ern in Köln zu Besuch war, du irgendwo aufgelegt oder abgehangen hast. Du warst sehr aktiv im Nachtleben, umgeben von einer ebenfalls aus Künstlern wie Cosima von Bonin, Andreas Dorau, Justus Köhncke bestehenden Clique. 2000 bin ich dann nach Köln gezogen und habe das nicht mehr so vorgefunden. War das die Folge vom Schritt nach außen, oder woran lag das?
Ich schäme mich sehr. Ich schäme mich für mein Interesse an mancher dummen Musik und dieses Lebens. Ich kann ja sonst nichts sagen. Mir hat ja keiner gesagt, was es zu tun gibt. Habe nicht nachgedacht, und meine Gefühle waren stumpf. Ich glaube, ich handelte oft als Ausführender eines Interesses, das ich eigentlich ziemlich arm finde. Und dabei beschränkt, teilweise hasse ich es. Aber es ist vorbei.

Mir kam zu Ohren, dass es keine Workshop-Veröffentlichung mehr geben soll. Stimmt das? Und warum?
Ja, das stimmt. Workshop, so denke ich, ist für sich erfüllt. Man kann es nicht weiter anfüllen, sonst erstickte es.

Wo siehst du überhaupt einen Unterschied zwischen Workshop und Fanal, deinem anderen Projekt, von dem dieser Tage auf Sonig das neue Album erscheint?
Der große Unterschied ist ja, dass Fanal von einem neo-nationalistischen Bewusstsein herkommt. Und alleine ist ebenfalls ein großer Unterschied. Ich kann auch inhaltlich nur für mich dies verteidigen.

Nun ist dein musikalisches Werk, die gesamte Palette aus den drei Projekten Fanal, Subtle Tease und Workshop, ja sehr heterogen, reicht von Krautrock, Housemusik über elektronische Experimente bis hin zu sehr klassischem Folksongwriting. Eine Vielfältigkeit der Arbeitsweise, die man auch bei den Arbeiten auf dem Terrain der bildenden Kunst verfolgen kann: Zeichnungen, Malerei, Installationen (wie beispielsweise auf der letzten Berlin Biennale mit Lutz Braun), Film, Performance, aber auch, wie soll man sagen: Fertigungskunst wie Vasen oder Schuhe. Gibt es Grenzen für dich? Nach welchen Kriterien richtest du aus?
Was andere und ich gebrauchen können, dass es nicht verseucht, da meine ich die Köpfe, und man kann es zum Nutzen herstellen. Ich habe keine Grenzen. Nicht, solange ich nicht will, dass ich besser welche hätte.

Du singst ja auch in deiner Musik, allerdings nie mit der einen Stimme, sondern genau genommen singst du pausenlos gegen die Festschreibung an. Immer anders. Immer fremd. Kann man das so sagen?
Am besten gefällt mir, wie ich singe, wenn ich fühlen kann dabei. Meine Gefühle ändern sich, ich habe andere als zuvor, und sie kommen anders heraus.

Überhaupt eigene Sprache. Die hast du ja, das weißt du schon. Teilweise ist es sehr schwer, dieser – und auch der deiner Freunde und Bekannten, die in Katalogen et al. über dich schreiben – zu folgen. Sie wirkt sehr ausschließend.
Eigentlich wollte ich genau nicht ausschließen. Die Riege der Kulturkritik schließt meiner Meinung nach so oft sehr aus, sodass ich deren Sprache nie annehmen wollte, oder habe sie ja vielleicht auch nicht verstanden.
Wenn sie mir jetzt entgegenschlägt aufgrund ihrer Allgegenwärtigkeit, werde ich bis zum Äußersten wütend.
Für mich scheint sie für eine beschränkte Gruppe, in mittlerweile unbewusst beschränkt mit akademischem Inhalt aufgeladenen Worten die Zusammenhänge und Gedanken weiterzuleiten, damit die dreckige Information bloß nie abrisse.
Für Außenstehende wird es ihnen angetragen, die Bedeutung dieser Wörter erst einmal zu erlernen, damit es ihnen des Weiteren mit diesen dann erklärt würde.
Innerlich hat diese Kette verloren, und so entleert spricht diese bestimmte Gesellschaft untereinander.
Wenn du jetzt sagst, bei mir wirke es ausschließend, so muss ich sehen, was ich falsch mache.

Es gibt ja etliche bildende Künstler, die auch als Musiker aktiv sind. Ohne dir jetzt zu viel schmeicheln zu wollen, fällt mir aber spontan keiner ein, bei dem man das Gefühl hätte, die Musik stehe qualitativ an gleicher Stelle, fühle sich genauso als das richtige Feld an. Gibt es andere, denen du das so attestieren würdest?
Zwei weiß ich: Thomas Schroeren und Lutz Braun.

Zwei deiner Filmarbeiten, die ich leider nie sehen konnte, „Wer nicht, wenn du“ und „Aus lauter Hand“, handeln von Bands. Der amerikanische Künstler Mike Kelley hat ja ähnliche Filme gemacht. Kennst du die?
Ich kenne diese Filme nicht.

Der Workshop – was auch der Titel deiner ersten Kölner Ausstellung war – trägt in sich ja bereits das Bild des dem Kollektiv zugeneigten Künstlers, was sich konsequenterweise in Ausstellungsprojekten/Arbeiten mit anderen Künstlern (wie Cosima von Bonin, Abel Auer, Armin Krämer) niederschlägt, zumeist als Duo. Was glaubst du, woher dieses Vermögen der Zusammenarbeit bei dir kommt?
Das ist nicht wegen Arbeit. Ich arbeite sowieso nicht. Sondern weil ich Freunde suche, weil ich alleine bin.

Und wieso dann noch das Erschaffen von weiteren Alter Egos?
Diese sind Freunde, die ich verehrte und mir sehr nahe standen.

Wie lief eigentlich die Zusammenarbeit mit Armin Krämer für das „Sie suchen uns“-Buch ab, für das er zu deinen Bildern eine Geschichte erfunden hat? Gab es all die Bilder schon davor, und er hat sie in eine Reihe gebracht? Und wie ging es dir mit der Geschichte?
Ich habe die Bilder, es sind ja Aquarelle, für die Ausstellung „Hau ab, du Scheusal“ in der Galerie Neu in Berlin gemacht, ein paar Jährchen vorher. Dann habe ich Armin gesagt, er könne eine Reihenfolge machen, wie er wolle, denn ich vertraue ihm so voll und ganz. So hat er seine Geschichte geschrieben, die ich sehr mag, aber sie ist vielleicht auch sehr zaghaft, und zart. Ich frage mich, wieso? Er ist ein so großer Künstler, vielleicht hätte ich ihn auch besser nicht fragen sollen.

Von dort ist es ja nicht weit in die Präsentationswelt deiner Arbeiten – diese zumeist von dir gestalteten Lebensräume, oder zumindest Räume, die eine gelebte Atmosphäre ausstrahlen. Nun könnte man sagen, dass sie somit auch Teil des Kunstwerks sind. Würdest du dem zustimmen? Oder ist es eher so, dass du schon gewisse Elemente in dem Setting, das ja, wenn ich jetzt beispielsweise an die Rauminstallation bei der Berlin Biennale 2006 denke, sehr chaotisch anmuten kann, als Hauptgegenstände siehst, diese aber nicht ohne das Drumherum wirken können, zumindest nicht so wie intendiert?
Mir fällt dazu auch eines deiner Stücke ein, eines meiner Lieblingsstücke von dir, es heißt „Am Rande liegt das Glück“. In diesem Bildnis entsteht das Glück ja auch erst in Interaktion mit dem Umfeld und zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass es nicht das ist, was man sofort im Blick hat.
Alles kann ruhig auch für sich sein. Aber man hat eben immer mehr Sachen, und will mehr haben, und wohl mehr erfinden und kaufen oder sammeln oder kriegt es geschenkt. Die Menschen leben mit ihnen und verbinden es alles in ihren Hirnen und machen sie sich Untertan, oder versuchen, sie wenigstens zu ordnen, nach ihren Gedanken. Ihre Gefühle sagen ihnen schließlich: Das gehört zusammen, aber es ist ja nur im Auge des Menschen, dass er alles belebt. Tatsächlich lebt es auch für sich, aber das muss ich auch noch rausfinden. Das ist die Macht eines Menschen, dass er einer Sache in seinem Vermögen Leben gibt. Bedingt durch Gott und seinen Gegner, wenn er es nun wäre.

Der Raum an sich kann ja noch dem Sozialen entzogen sein, insofern, als er ein geschlossen privater ist. Tritt man aber näher an deine Arbeiten heran, so sind sie ganz klar geprägt vom Interesse am anderen, dem sozialen Mit. Womit wir wieder beim Workshop und der Offenheit wären. Nun gibt es aber auch das nicht gewählte soziale Mit, das gesellschaftlich aufgezwungene: Familie, Schule, religiöse Gruppen – und deren gesellschaftliche Normierungen. Von den Sternen gibt es einen Song namens „Von allen Gedanken schätze ich am meisten die interessanten“. Von allen sozialen Orten, welchen schätzt du am meisten?
Kaufhäuser, Cafés, Haftanstalt, eine Kirche …? Räume, wo Gemeinschaften zusammenkommen, von vielerlei Art.

Und bist du trotz aller negativen Konnotation ein Optimist, was das soziale Miteinander angeht?
Ich weiß nicht, ob ich optimistisch bin. Wenn das optimistisch ist, dann merke ich auf jeden Fall, die Menschen wollen fast immer mit anderen Menschen einen Kontakt.

Im Katalog zur Ausstellung in Boston schreibt Olaf Karnik über die 90er in Köln, dass ihr euch zwar vom Sehen kanntet, aber nie miteinander gesprochen habt, da deine Peergroup nicht zu jedem sprach. Wenn man deine Kunst kennt, kommt einem das irgendwie falsch vor. Weißt du, was ich meine?
Ja, verstehe. Ich hätte aber mit ihm gesprochen, und auch gerne.

Wenn man sich dein Werk betrachtet, so ist es sehr verwoben mit dir als Person. Du repräsentierst Themen und Charaktere aus deinem Werk. Oder muss man es andersherum formulieren: Saugt dein Werk dich auf?
Mein „Werk“? Ich kontrolliere mich nicht.

Jetzt, wo wir an diesem Punkt angekommen sind, muss die nächste Frage natürlich lauten: Welche Rolle spielt Körperlichkeit im sozialen Miteinander für dich? Dein vorletztes Album als Workshop war ja „Es liebt dich und deine Körperlichkeit ein Ausgeflippter“ betitelt. Folgt daraus eine große Bedeutung?
Die Körperlichkeit spielt eine der größten Rollen, denn stetig sehe ich Körper und will sie ja oft genug in allen Zuständen anfassen. Ich habe deine Hände gesehen, jetzt will ich sie so lange anfassen und ansehen, bis sie mich vielleicht langweilten. Das wäre, was mir oft im Kopf rumgeht. Und ansonsten mein eigener Körper, dass er mich herumträgt. Wie er mir Gefühle macht. Ich finde es toll, man braucht eigentlich nur ihn, ein paar Sachen zum Anziehen und etwas Geld und fertig.

Neben dem Staat stellt bekanntlich die Kirche die zweite, historisch oft noch stärkere Bastion der Normierungen dar – und findet sich folglich auch in deinem Werk. Ist die Beschäftigung mit Religion nur ein Mittel zum Zweck, eine weitere Bastion der Infragestellung, wie es ja auch mit dem rechten Totalitarismus geschieht, oder bist du auch persönlich empfänglich für Glaubensaspekte?
Die katholische Kirche stelle ich nicht in Frage. Wenn, wie du sagst, eine Beschäftigung mit ihr vorkommt, so nicht aus solch einem lahmen, dummen Grund der Infragestellung.
Ich denke darüber nach, und manches kann ich bei allem Bemühen aus einem Standpunkt, der der meine ist, wohl nie anerkennen oder mich ergeben. Aber das ist ja meine Sache.
Also, zudem, ebenso bei dem von dir so genannten rechten Totalitarismus, würde ich nicht so etwas Schändliches tun, dieses in meinen ausgedachten Sachen infrage zu stellen, es sei denn, dieses Auftreten, was du als rechten Totalitarismus erkennst, käme von einer Gruppe her, der ich ihn nicht zugestehen würde, deren Haltung mir verlogen vorkäme und so, die also für mich überhaupt kein Recht hätte, von jemand mit so etwas wie diesen Worten: rechter Totalitarismus, angesprochen zu werden. Ich finde aber diese Beschreibung an sich schon schlecht. Ist auch sehr allgemein. Und der Begriff, ist er sachlich oder kritisch? Sicher verständnisvoll.

Ich mochte übrigens sehr den Ausstellungstitel „Vom Monte Scherbelino sehen“. Dieser aufgeschüttete Müllberg liegt in der Nähe des Ortes, wo ich aufwuchs.
Abel Auer hat mir diesen Berg gezeigt und erklärt, und ich bin froh gewesen, mit ihm darauf zu stehen.

Da ich gerade schon den rechten Totalitarismus ansprach. Du hast dich ja, beispielsweise in „Reflux Lux“ und „Ein noch zu weiches Gewese der Urian-Bündner“, auch mit dem großen Themenfeld der Homoerotik und des Machtdiskurses beschäftigt. Inwieweit spielen da tatsächlich andere Künstler wie Jean Genet, Pier Paolo Pasolini und Kenneth Anger eine Rolle, wie es Anke Kempkes in ihrem Beitrag zur Ausstellungspublikation „Gebärden und Ausdruck“ andenkt?
Dein Werk ist ja grundsätzlich gekennzeichnet durch eine Präsentationsform von Themen, die dem Betrachter nicht alles genau darlegt: Gut und Böse, Richtig und Falsch gibt es zwar irgendwie, aber man muss das schon selbst erkennen. Schimmert da ein großes Vertrauen in die Menschheit durch? Und trotzdem: Hast du nicht manchmal Angst, dass es falsch gelesen werden könnte?
Wieso musste ich mich mit „Machtdiskurs“ und „Homoerotik“ beschäftigen? Ich kannte diese Sachen nie als Beschäftigungen.
Solche Worte gehören eben genau zu den Menschen, die ihre Bedeutung festlegten, und für die ist in meinem Leben kein Platz.
Ich habe jedenfalls den Glauben, dass, wenn man die Sachen für das ansieht, was sie sind, ob man die Meinung, die ihre Aussage für den jeweiligen Betrachter nun habe, wahrhaben wolle oder nicht, man sie eben richtig verstehen wird.
Sie sind ja nicht in sich selbst schwierigen Gedanken unterlegen, sondern es kann nur das Denken über sie zu einem großen Missverständnis führen. Überhaupt ist es ein Missverständnis, wo man gelandet ist. Im Zweifel ist die Bedeutung oft diese, die recht unvermittelt daherkommt.

Du bist 1966 geboren – und trotzdem scheint es, als wären die 70er-Jahre zentral für dein Werk, neben Bezugnahmen auf das Mittelalter. Wie kommt das? Eigentlich müssten es doch vielmehr die 80er sein, wenn man sich anschaut, wann deine prägende Sozialisation stattgefunden haben kann. Oder speist sich der 70er-Jahre-Blickwinkel durch das in den 80ern erlebte Gefühl, dass da eine freie Ära zu Ende gegangen ist, künstlerisch wie gesellschaftlich, die so nie mehr, oder zumindest lange nicht, zurückbringbar sein wird? In gewisser Weise kann man da ja auch das aktuelle Rauchverbot mit reinlesen.
Die Jahre 1970-79 waren Kinderjahre, gut. Alles danach ist genauso wichtig, alles ist schon vorbei. Die 90er-Jahre waren teilweise schlechte Jahre. Was mir gefällt, ist, dass man manches an sich hat, was sich wohl nie ändern will. Auf der Straße z. B., aus keinem Grund fühle ich mich plötzlich so fehl am Platz, und unsicher, und schwitze und hasse mich als Mensch. So wie: Die Geburt ist wie ein Fluch. Darüber ist ein Lied auf der neuen Fanal. Und ich bin aber froh darüber, dass es da ist.

Was mir in deinem Werk auch auffällt: Es kommt laut und leise. Gibt es da einen Rhythmus? Müssen sich Phasen abwechseln? Und merkst du das selbst? Viele Künstler kennen ja nur das eine.
Ich kenne nicht nur das eine.

Du selbst bist ja, wenn ich das richtig weiß, nur kurz auf eine Kunsthochschule gegangen und stehst dem Institutionellen eher skeptisch bis ablehnend gegenüber. Kann man das so sagen?
Ja, kann man so sagen. Also Lehrer an einer Kunsthochschule sein zu wollen und sich dabei als zu Recht in diese Position gesetzt zu fühlen, da gehört schon was dazu.
Die Studenten wissen eh schon viel mehr als ihre Lehrer. Die Lehrer machen aus den Studenten oft nichts Gutes. Aber, ja, es gibt auch sehr gute Lehrer.
Die Eltern sagen, wenn du Kunst machen möchtest, dann studiere es auch: Das ist echt von gestern.

Du bist als bildender Künstler und Musiker aktiv. Das eine Feld boomt, das andere geht, zumindest, wenn man es von Seiten der Plattenfirmen sieht, peu à peu den Bach runter. Wie geht man als Künstler, der beide Felder gleich schätzt, damit um? Und was sagt uns das über unsere Gesellschaft und deren Umgang mit Kunst?
Die Plattenfirmen tun mir natürlich leid. Aber ich kaufe welche. Die Gesellschaft behandelt die Musik doch viel mehr als Konsumartikel. Es ist Kunst für viel mehr Menschen erreichbar als „bildende-moderne“ Kunst, die trotz allem noch einer „intellektuelleren Klasse“ vorbehalten scheint. Kein Wunder, wer will es auch schon. Bei Musik lässt diese Klasse der Gebildeten z. B. aber auch eher zu, sich ganz ihren Gefühlen im Bauch hinzugeben, so wie tanzen, zu einem guten Lied von 1981.
Ich finde warme Gefühle, warme Musik, sie stößt mich ab.

Von dir sind ja bestimmt auch diverse Bilder in Sammlungen, welche du selbst nicht unbedingt schätzt. Wie gehst du damit um? Ich weiß beispielsweise, dass „Dei Handi“ in der Sammlung von Saatchi ist.
Es ist schlimm, dieses Bild habe ich für eine Auktion für die Kinderpsychiatrie in Köln gestiftet. Jetzt ist es durch alles hindurchgegangen. Ich glaube, die Leute benutzen Kunst wie diese Beschäftigungen. Irgendetwas ist aus den Fugen geraten. Es ist der Geldadel. Aber es wird schon heimgezahlt, wie die ewige Weiterführung einer Kunstkritik. Ich will nicht traurig sein und werde es nicht sein.

Wie fühlt sich das eigentlich an, wenn, bedingt durch das oft Singuläre des Werkes, man sehr viele außen vor lassen muss, was den Erwerb angeht. Klar, man kann sich einen Katalog kaufen und Ausstellungen besuchen, aber das Haptische eines Artefaktes im Lebensraum kann man sich so nicht abholen.
Was glaubst du? Und wenn jetzt viele etwas gerne wollen, ob ich ihnen überhaupt froh wäre, etwas geben zu können? Ich kenne sie ja nicht, und ihre Wünsche können ja auch nur mit Geld zu tun haben. Ich kenn mich nicht aus.

Was kosten eigentlich die Schuhe, die du letztes Jahr entworfen hast? Und sind sie als Massenauflage gefertigt worden?
Es gibt sie nur 22 Mal, und sie sind zu teuer, und nicht, weil ich es so wollte.

War denn für dich die Ausstellung in Boston, die nach außen ja schon wegen ihres auch retrospektiven Charakters eine besondere Wirkung hatte, von großer Bedeutung? Bemerkt man nach so was einen Schub?
Diese Ausstellung bedeutet mir äußerst viel, denn ich liebe Amerika, und zwar sehr.

Du hast gerade in Zürich ausgestellt. Willst du dazu noch was erzählen?
Zürich habe ich nicht gerne. Überall stinkt es nach Geld und Gesundheit, und das stimmt nicht wirklich, aber ich habe Seelenloses auf der Straße gesehen.

Du wirkst chaotisch, zumindest in den E-Mails. Bist du denn im Verwalten deines Kataloges ordentlich? Hast du eine genaue Dokumentation all deiner Arbeiten?
Wenn du sagst, ich bin es, bin ich es.

Bist du eigentlich so jemand, der ab und an zu Hause bilanziert, sich bewusst macht, was er erreicht hat? Beim Vorbereiten ist mir aufgefallen, was für ein unheimlich beeindruckender Katalog das doch mittlerweile ist. Oder bist du dann doch die unruhige Type, die immer sofort ans Neue rangeht?
Gestern zu verstehen, oder verstehen zu wollen, ist die hurigste Form der Dummheit.

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