Mittwoch, 22.11.2017
Rosa Reitsamer

Born to be a DJ – „Wie werde ich ein guter DJ?“

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Im Februar diesen Jahres fand in Dortmund der von Jonas Eickhoff initiierte eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” statt, bei dem in zahlreichen Vorträgen und anschließenden Diskussionsrunden soziologische sowie kultur- und sozialanthropologische Perspektivnahmen auf die Subkultur beziehungsweise Szene elektronischer Tanzmusik öffentlich zur Diskussion gestellt wurden.

Mit “Electronic Body Music” ging es Eickhoff darum, “Korridore zwischen Sozialwissenschaftlern, die das Feld der elektronischen Musikszene beforschen, und der untersuchten Szene selbst auszuleuchten, auszuloten und auszuhandeln.” Ziel war es dabei nicht Grenzen aufzulösen, sondern vielmehr ging es darum diese “explizit zu thematisieren, um sich dadurch selbst jeweils (anders) zu reflektieren.”
Das heute hier veröffentlichte Interview mit Dr. Rosa Reitsamer knüpft an unser bereits veröffentlichtes Gespräch zwischen Christine Preiser und Dr. Jan-Michael Kühn sowie an die bereits veröffentlichten Interviews mit Prof. Heiner Blum, Dr. Nora Hoffmann, Prof. Dr. Gunnar Otte und Dr. Thomas Burkhalter sowie Prof. Dr. Gabriele Klein an – in den kommenden Wochen werden weitere Interviews folgen, sodass am Ende eine umfassende Dokumentation von “Electronic Body Music” vorliegt.

Jonas Eickhoff: Frau Dr. Rosa Reitsamer, können Sie sich kurz vorstellen?
Dr. Rosa Reitsamer: Ich arbeite seit 2011 an dem Institut für Musiksoziologie der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Ich habe hier eine Assistenzprofessur inne, das heißt ich befinde mich gerade in der Phase der Habilitation, die, wie ich hoffe, bald abgeschlossen ist. Ich habe Soziologie studiert sowie in Soziologie promoviert. Meine Forschungsschwerpunkte sind Musik- und Jugendsoziologie, letzteres eingeschränkt auf Jugendkulturforschung. Ich habe relativ viel zu Musikarbeitsmärkten geforscht – hier vor allem zu DJs, zu Rap-MusikerInnen sowie seit zwei Jahren auch zu den Werdegängen von klassischen MusikerInnen. Zudem betreibe ich seit zwei Jahren eine qualitative Untersuchung zu der Bewertung von musikalischen Leistungen von Studierenden an Musikhochschulen. Und Geschlechtersoziologie ist auch einer meiner Forschungsschwerpunkte, wobei dieser in meinen Forschungen eher eine Querschnittsmaterie ist. Ich forsche vor allem mit qualitativen Methoden, das heißt mit Interviews und teilnehmenden Beobachtungen.

Dieses Interview soll den Fokus auf Ihre Publikation „Die Do-it-yourself-Karrieren der DJs. Über die Arbeit in elektronischen Musikszenen“ richten. Können Sie diese Publikation kurz kontextualisieren?
Das 2013 erschienene Buch ist meine überarbeitete Dissertation. Die Forschungen habe ich im Wesentlichen von 2005 bis 2010 vorgenommen. Sie liegen also schon einige Zeit zurück. Das ist, denke ich, nicht unwichtig zu betonen, weil die elektronischen Musikszenen und vor allem die Arbeit der DJs sich durch neue Technologien und deren Aneignungsweisen verändert haben. Die DJs, die ich damals befragt habe, legten mit Platten beziehungsweise mit CDs auf. Mittlerweile ist das ja etwas, was immer weiter in den Hintergrund rückt – immer mehr DJs kommen mit dem Datenstick. Dieses Phänomen habe ich nicht erforscht.
Der methodische Zugriff? Ich habe DJs aus drei Musikszenen interviewt: Techno, Drum’n’Bass und experimentelle elektronische Musik. DJs, die in Österreich, vor allem in Wien, leben und die mit der DJ-Tätigkeit, mit der Musikproduktion und teilweise auch durch die Organisation von Szeneevents ihren Lebensunterhalt verdienen. Es sind also keine „Hobby-DJs“ gewesen.

Wie verlief die Forschung vor Ort?
Ich habe die DJs in den Clubs beim Auflegen beobachtet; einige von ihnen habe ich auch durch den ganzen Tag begleitet, war in ihren Wohnungen und beobachtete, wie sie sich auf einen DJ-Auftritt vorbereiten, war dabei, bis sie den Club wieder verlassen haben. Begleitend habe ich qualitative Interviews mit ihnen geführt.
Warum elektronische Clubkultur? Es ist einerseits ein persönliches Interesse, weil ich selbst für einige Jahre DJ war. Und natürlich hat es ebenfalls den Hintergrund, dass ich mir dachte, dass es zu Beginn der 2000er eigentlich relativ wenig Forschungen zu elektronischer Musik und elektronischen Musikszenen gab, und die Forschungen, die es gab, sich vor allem auf das Publikum bezogen haben, aber nicht so sehr auf die Arbeit der DJs.

„Musikszene“ ist bereits als Begriff gefallen. Können Sie skizzieren, welche Definition des Begriffs Sie Ihrer Dissertation zu Grunde gelegt haben?
Vielleicht etwas Allgemeines zu dem Begriff „Szene“: Ich unterscheide ganz grob zwei unterschiedliche Traditionen, wie dieser Begriff verwendet wird. Einmal die englischsprachigen „Popular Music Studies“, die den Begriff Szene zu Beginn 1990er-Jahre aufgegriffen und theoretisiert haben, um zunächst einmal Musikmachen und Lokalität zu untersuchen. Und hier vor allem spezifische lokale, sozioökonomische und kulturelle Bedingungen sowie ideologische Diskurse, die lokales Musikmachen beeinflussen.
Im deutschsprachigen Raum wird der Begriff anders verwendet, vor allem popularisiert durch Ronald Hitzler. Und zwar vor dem Hintergrund der Theoretisierung von Individualisierungsprozessen und dem Erodieren von traditionellen Sicherheitsnetzwerken in dem Prozess der Untersuchung von posttraditionalen Vergemeinschaftungsformen.
Das sind aus theoretischer Sicht zwei unterschiedliche Herangehensweisen. Bei Hitzler et al. geht es beim Szenebegriff nicht primär um Musik – Musik kann eine Möglichkeit sein, wie die posttraditionalen Gemeinschaften sich vergemeinschaften, aber es könnte auch Skaten oder Snowboarding sein.

Wie verorten Sie Ihre Forschung zwischen diesen Verwendungsweisen?
Bezogen darauf, dass ich DJs erforscht habe, orientiere ich mich mit meinem Musikszenebegriff eher an dem englischsprachigen Begriff der „Popular Music Studies“. Aber ich erfasse, Ausdruck in meiner Formulierung „Do-it-yourself-Karrieren der DJs“ findend, auch die Charakteristika, die Prozesse, die Hitzler aufgreift und als Entstandardisierungen von Lebensläufen und Biografien bezeichnet.

Welche Position in der Szene nimmt der DJ ein beziehungsweise was leistet ein Verständnis von DJ-Biografien für das Verständnis der Organisation von Musikszenen? Inwieweit ist der DJ der zentrale Seismograph einer elektronischen Musikszene?
Naja, ich denke, dass DJs die zentralen ProduzentInnen von Musik sind – durch ihre Arbeit in den Musikstudios und natürlich durch ihre Auftritte. Insofern sind sie zentrale Akteure auf der Ebene der Musikproduktion und auch teilweise auf der Ebene der Musikdistribution, weil sie ja auch immer wieder in die Organisation von Szeneevents involviert sind.
Es ist ja nach wie vor so, dass viele Leute wegen der DJs in den Club kommen – nicht immer, aber jene, die sich für Musik interessieren, schon. Es gibt durchaus DJs, die 5000 Leute anziehen und auch dementsprechend hohe Honorare bekommen. Insofern sind DJs auch so etwas wie Superstars geworden. Dahingegen hatten die Disco-DJs natürlich noch eine andere Funktion – sie waren mehr Hintergrundentertainer.

Was zeichnet den neuen Typus von DJ aus, den Sie in Ihrer Dissertationsschrift entwickeln? Was verkörpert ein DJ? Wie verhält sich ein DJ gegenüber Arbeitsverhältnissen einer gegenwärtigen Erwerbsarbeitsgesellschaft?
Ich bezeichne diese Karrieren der DJs, wie bereits von Ihnen und von mir angemerkt, als „Do-it-yourself-Karrieren“, das heißt, dass Selbstorganisation eine sehr große Rolle spielt. Die DJs, die ich interviewt habe, sind alles AutodidaktInnen. Sie haben keine musikalische Ausbildung, sondern aus einem jugendkulturellem Interesse für Musik ist diese Erwerbstätigkeit entstanden. Es ist fraglich, wie man dieses „neu“ definieren möchte. Wenn man sich die Geschichte der Tanzmusik anschaut, wie eben schon erwähnt, kann man folgende Veränderung beobachten: Von Hintergrundentertainern in einer Discothek, die teilweise auch Fixanstellungen hatten, haben es die DJs hin zu der Position freischaffender, teils sehr erfolgreicher Künstler geschafft.
Charakteristisch für fast alle Musikschaffende ist, dass es keine Grenze zwischen privatem und beruflichem Leben gibt. Das erodiert vollkommen. Arbeit heißt immer Networking. Der Freundeskreis besteht zu 95 Prozent aus MusikerInnen. Dieses Erodieren von Arbeit und Freizeit von Selbstständigen ist ganz charakteristisch, vollzieht sich so selbstverständlich auch bei DJs.

Zugespitzt: Wie wird denn nun ein guter, typischer DJ entworfen? Können Sie bestimmte Biografiemomente nachzeichnen, die Sie übergreifend gefunden haben?
Dann hätte ich ein Handbuch geschrieben: „Wie werde ich ein guter DJ?“. Vielleicht wäre es dann ein Bestseller geworden. Das, was ich in meinem Buch untersucht habe, sind Selbstpräsentationsstrategien. Also ich habe untersucht, was die DJs eigentlich aus ihrer Perspektive und vor dem Hintergrund ihrer eigenen Erfahrungen meinen, was einen guten DJ auszeichnet.
Ein Narrativ, das eigentlich alle DJs gleichermaßen teilen, ist, dass sie sagen, dass Musik in ihren Familien immer schon eine große Rolle gespielt hat und sie entwerfen von sich selbst eine Biografie, welche wir beispielsweise aus der klassischen Musik kennen – also in ein Feld durch familiäre Sozialisation hineingeboren zu sein. Ob es so ist oder nicht, das kann man schwer bewerten, daher auch die Betonung auf „Selbstpräsentationsstrategien“. Zudem betonen alle DJs die Bedeutung der guten Musikselection und des richtigen Gefühls für das Spielen – welchen Track spiele ich zu welcher Zeit, wie halte ich das Publikum auf der Tanzfläche, wie erfülle ich die Erwartungshaltungen des Publikums? Es bedürfe spezifischer DJ-Skills.

Können Sie dies weiter ausführen?
Es geht darum, sich einen spezifischen Habitus anzueignen. Hierzu gehört: Wie präsentiere ich mich, wie stehe ich hinter dem DJ-Deck, welche Formen der nonverbalen Kommunikation finde ich mit dem Publikum? Von diesen Skills sagen die DJs, dass diese notwendig sind, um sich einen Namen zu machen. Sie betonen zudem, wie wichtig Netzwerke sind, um Zugang zu einer lokalen Szene zu finden, sodass man die Möglichkeit bekommen kann, vor allem wenn man noch unbekannt ist, in einem Club aufzulegen. Der Skill „Selbstvermarktung“ spielt eine große Rolle – von Pressefotos bis zu der Präsenz in den sozialen Netzwerken; und auch die professionelle Handhabung der Auftritte ist wichtig – hierzu gehört beispielsweise die Überwindung von Auftrittsangst, die man am Anfang hat.

In Ihrem Fachartikel „Anerkennung und Geschlecht im kulturellen Feld. Zur Unterrepräsentanz von DJ-Frauen in elektronischen Musikszenen“ – erschienen 2011 in der Österreichischen Zeitschrift für Soziologie – konstatieren Sie eine Unterrepräsentanz von DJ-Frauen. Wie erklären Sie die Unterrepräsentanz von Frauen als DJs in der elektronischen Musikszene? Was dokumentiert sich darin? Welche Schließungsmodi?
Es gilt für alle Musikgenres: Die Geschichten von Musikern sind in der Mehrzahl Geschichten von Technik und Männlichkeit. In der elektronischen Musikszene gilt dies besonders, weil die elektronische Musik sehr technophil ist.
Wenn man sich also beispielsweise die Dokumentationsweise von den Peers der elektronischen Musikszene anschaut, so wird die Geschichte von elektronischer Musik eben über Technik und Männlichkeit erzählt – in enger Verwobenheit.
Es verwundert immer wieder – beziehungsweise systemimmanent verwundert es dann nicht –, dass in dieser Dokumentation kaum ein weiblicher DJ, kaum eine Musikproduzentin vorkommt.

Hier findet ein symbolischer Ausschluss von Frauen statt: Technik beziehungsweise DJ-Technik sowie das Hantieren mit dieser wird mit männlichen Eigenschaften konnotiert, mit diesen aufgeladen – mit Eigenschaften, die in unserer Gesellschaft mit weißer hegemonialer Durchsetzungsfähigkeit assoziiert werden.
Daraus ergibt sich, dass erzählt wird, dass DJs ein spezifisches Durchsetzungsvermögen haben müssen, dass sie sich durchbeißen müssen, dass sie durchhalten müssen. Auch bezogen auf die Form der Sozialität, die um die Szenen stattfindet, ist sehr Vieles stark mit Männlichkeit aufgeladen – nächtelanges Ausgehen, Trinken, nächtelanger Drogenkonsum. Männer skizzieren hier sehr oft ein Bild von einem Boys-Network, von dem Frauen, wie gesagt, symbolisch ausgeschlossen sind. Das ist realiter ein Nachteil für sie, weil in diesen Netzwerken spezifisches Wissen zirkuliert und, wie gesagt, auch Auftrittsmöglichkeiten entstehen.
Eine Reaktion darauf sind Netzwerke wie „female:pressure“ und „Femdex“ oder auch spezifische Mailinglisten.
Im Kontext, wenn es um Selbstvermarktung geht, im Kontext der voranschreitenden Pornographisierung unserer Gesellschaft haben DJ-Frauen mehr Probleme und leisten auch ein Stück mehr, wenn es darum geht, wie sie sich selbst vermarkten und präsentieren sollen. Stichwort „Sexyness“. Also wie sexy soll man sich darstellen? Soll man auf diesen Zug aufspringen oder nicht? Derlei, aber auch viele weitere Fragen werden in diesen Netzwerken und über die Mailinglisten rege diskutiert.

Fragen Netzwerke wie „female:pressure“ oder „Femdex“ ihre Beschreibungen aktiv als Reflektionsswissen nach?
Ich bin selbst in einigen dieser Mailinglisten. Es gibt hier immer wieder Diskussionen über Selbstpräsentationen, über Selbstsexualisierung, die in der Popkultur im Moment angesagt ist. Es ist so, dass sich ein Großteil der DJ-Frauen von diesen Mechanismen distanziert, weil sie Anerkennung für ihre Arbeit haben möchten, Anerkennung für die Musik, die sie produzieren und auflegen und nicht für ihre Körperlichkeit. Es gibt hier sehr viele Diskussionen und mittlerweile auch einen hohen Grad von Selbstreflektion, den ich bei DJ-Männern im Vergleich nicht sehen kann. Die DJ-Männern überlegen sich hierzu ganz wenig.

Haben Sie ein anschauliches Beispiel für dieses Phänomen?
Ich habe in den Interviews ja den DJs die Frage gestellt, was denn einen guten DJ ausmache und wer für sie ein guter DJ sei. Sehr interessant war, dass kein einziger männlicher DJ eine Frau nannte. Wenn ich sie dann ganz konkret darauf angesprochen habe, zum Beispiel einen DJ, der seit über zehn Jahren mit einer Kollegin gemeinsam auflegt sowie mit ihr einen Club betreibt, dann antworteten sie beziehungsweise er: „Gut, dass Du das sagst – die wäre mir gar nicht eingefallen“.
Also gibt es diesen doch sehr hohe Reflektionsprozess von weiblichen DJs, in den sie hineingedrängt werden, und andererseits die totale Negation von 90 Prozent der männlichen DJs, die sich damit nicht beschäftigen und von sich selbst annehmen, dass sie aufgeschlossen und emanzipiert wären, und davon ausgehen, dass wenn man etwas wirklich will, dann könne man es auch schaffen. Hier sehe ich eine große Diskrepanz.

Welche Rezeption hat Ihre Dissertation insgesamt erfahren? Wo haben Sie Ihre Dissertation präsentiert?
Ich werde vor allem in wissenschaftlichen Kontexten für Vorträge und Interviews angefragt. Aber auch immer mal wieder für andere Veranstaltungsformate beziehungsweise Interviews.
Was es realiter bewirkt? Das ist sehr schwer zu beantworten. Das Umdenken muss hier von den Leuten ausgehen, die das Booking betreiben: Sie müssen mehr weibliche DJs und Musikproduzentinnen aktiv einladen. Bevor das nicht passiert, wird sich nicht viel verändern.

Ist es denn ein Selbstanspruch von Ihnen solche Veränderungsprozesse einzuleiten beziehungsweise zu unterstützen?
Natürlich ist es einer meiner politischen Ansprüche hier etwas zu bewirken. Sonst muss man sich fragen, wozu macht man es? Aber das ist eine allgemeine Frage, wie man Soziologie betreiben möchte. Will man ein kritisches Wissen produzieren oder ein Wissen, was nicht die Frage nach der Herrschaft stellt? Das ist eine persönliche Entscheidung, die man trifft.
Ich möchte ein kritisches Wissen produzieren, was im besten Fall zu einem kritischen Diskurs beitragen kann. Wenn das passiert, dann habe ich für mich sehr viel erreicht, was ich mir wünsche. Mein Anspruch ist es also, dass das wissenschaftliche Wissen, wenn man so möchte, auch in die Musikszenen, die ich beforsche, gelangt.

In welcher Weise?
Ich möchte nicht per se eine Hierarchisierung von Wissensformen einführen – also akademisches Wissen sei ganz oben und praktisches Wissen unten. Wenn die Leute an meinen Forschungen Interesse haben, freue ich mich sehr darüber. Ich suche diesen Diskurs auch selbst, um auch meine eigene Wissensproduktion kritisch zu hinterfragen. Man kann auch immer falsch liegen. Um das zu erkennen, dafür ist der Dialog mit den einschlägigen Feldern, die man erforscht, extrem wichtig. Es ist wichtig die Logik der Praxis zu kennen, um sie besser verstehen zu können – auch als Zugang zum Feld.

Zum Abschluss: Wo sehen Sie aktuelle Tendenzen beziehungsweise auch Desiderata in der Erforschung von elektronischen Musikszenen?
Was mich interessieren würde, und dazu gibt es im englischsprachigen Raum ein paar wenige Publikationen, ist, wie sich der neoliberale Wandel in der Gesellschaft auf die elektronischen Musikszenen auswirkt und dabei auch auf die Profession der DJs. Und vice versa: Wie werden DJs zu Role-Models in diesem neoliberalen Wandel?
Aus einer historischen Perspektive stellt sich die Frage, wie sich der Beruf des DJs verändert hat und wie sich das in der Praxis des DJings selbst zeigt. Ich beobachte zum Beispiel, dass in letzter Zeit die Auftritte mancher DJs immer kürzer werden. Teilweise legen in einer Clubnacht bis zu 20 DJs auf – jeder einzelne nur noch 30 Minuten. Das ist ja ein fundamentaler Gegensatz zu dem, wie DJs zu Beginn der 1990er aufgelegt haben, wo lediglich zwei oder drei DJs die ganze Nacht bestritten und wo diese so noch Zeit hatten eine Narration in ihrem DJ-Set zu entwickeln. Zudem denke ich, zusammenhängend mit den Fragen wie sich der Beruf des DJs durch den neoliberalen Wandel verändert sowie wie DJs zu Role-Models von eben diesem werden, an Online-DJ-Wettbewerbe, die zum Beispiel auf YouTube ausgetragen werden, wo es tausende Menschen gibt, die freiwillig großen Konzernen wie Google, YouTube, etc. den Content liefern, damit diese Werbeflächen verkaufen können.

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