Montag, 16.10.2017
Squarepusher

“Ein Zustand absoluter Verlassenheit, nur eine hedonistische Fantasie von Flucht.”

squarepusher_blauUnser Autor Roman Szczesny hat uns bereits einmal zuvor in einer anderen, weit entfernten Galaxy mit seinen Squarepusher Kenntnissen beeindruckt. Anlässlich des neuen Albums von Tom Jenkinson, das den Titel “Damogen Furies“ trägt, haben wir ihn deswegen ins Berghain zu Berlin entschickt, um sich Jenkinsons neue Liveshow anzuschauen und mit ihm über die Unterschiede und Ähnlichkeiten zum Vorgängeralbum “Music for Robots” zu diskutieren – und nein, auch wir verstehen nicht alles, was die beiden hier so intensiv diskutieren, aber wir schätzen dieses Gefühl der Unklarheit sehr.
Collagen: Sarah Szczesny.

Tom, als wir uns das letzte Mal gesprochen haben, beschriebst du den Prozess des Schreibens an dem Stück „World Three” als einen Real-Time-Prozess, also eine Methode der Kompostion welche Korrekturen der Notierung minimiert. Dein aktuelles Album „Damogen Furies“ ist nun in einem einzigen Take entstanden. Könnte man das Album insofern als eine Weiterführung der bei „World Three“ angewandten Methodik verstehen?
Tom Jenkinson: Das ist nicht unmittelbar vergleichbar. Die Kompostion „World Three“ schrieb ich im Grunde in einem Durchgang. Ich hatte eine grobe Idee und brachte im Anschluss die Noten zu Papier. Im Kern war dieses Stück bestimmt durch eine eher einfache Instrumentierung: es gab eine hoch gestimmte und eine niedrig gestimmte Gitarre, eine Orgel in der Flöten-Stimme und im Bass, sowie ein Piano. Alle Stimmen der Instrumente finden ihre Genese im zentralen Motiv der Hauptstimme. In „Damogen Furies“ hingegen sind die Kompostionen mit multiplen melodischen Motiven angelegt. Sie wurden parallel zueinander entwickelt und sind nicht als Nachkommen einem zentralen Motiv entsprungen. 
So würde ich den prinzipiellen Unterschied beschreiben. Obwohl es auch viele Stücke gibt, die ich in vergleichbaren – ich vermeide die Begriffe „Stream of Consciousness“ oder „Automatic Writing“, weil sie aus einer Begriffswelt entstammen, mit welcher ich nicht assoziiert werden will – Set-Ups produziert habe. Überwiegend schrieb ich dem einen, zentralen Motiv weitere Stimmen hinzu. Zum Beispiel sehe ich in meiner Arbeit das Schlagzeug-Motiv als ein eigenständiges unabhängige Element. Der „One Take“ Begriff bezieht sich bei „Damogen Furies“ auf die Form der Produktion im Hinblick auf die Tonaufnahme.

Die Formulierung “One Take Prozess” bezieht sich also auf den eigentümlichen Umstand, dass das gesamte Album in „real time“ durch deine eigens programmierte Software-Patch „System 4“ prozessiert wird und ohne eine externe Bearbeitung des Software Outputs auskommt.
Genau, es gibt keine Audio-Multi-Tracking, oder „Stems”, also keine Überarbeitung dessen, was durch “System 4” prozessiert wurde. Natürlich sage ich nicht, dass ich anderen Verfahren grundsätzlich abgeneigt bin, es ist nur so, dass ich mich für dieses Album für diesen einen anderen Prozess entschieden habe.

squarepush_grün_neuBedingt dadurch, dass dein eigens programmierter Software-Patch “System 4” (der sich 14 Jahren in der Entwicklung befand und erstmalig 2003 bei „Do you know Squarepusher“ Verwendung fand) nun auf „Damogen Furies“ exklusiv den Album-Sound generiert, stellen sich bei mir gleich mehrere Deja-Vu-Momente beim Hören ein, schließlich wurden Fragmente des Systems seit 2003 in vielen deiner Werke eingesetzt. Zum Beispiel der Patch, in dem ein granular synthetisierten Interpolations-Teppich moduliert wird, welcher den Höhepunkt des Stücks “Tundra 4” (ab Minute 9:47) der “Venus 17″-EP einleitet.
Auf „Damogen Furies“ findet dieses Moment eine Nachfolge im ekstatischen Drop des Stückes „Exjag Knives“. Kannst du etwas über den Entstehungsprozess dieses Elementes erzählen?
Die Software spielt ein Drum-Sample via eigens programmierten Sample-Player mit welchem die Abspielgeschwindigkeit via Granular Synthese frei bestimmt werden kann. Je stärker die Modulation in der Verlangsamung der Abspielgeschwindigkeit desto mehr hört man die Momente der Interpolation. Bei einer Geschwindigkeit von Null wird das Sample in einem unendlichen Loop von Interpolationsartefakten eingefroren. Ich stelle also die Abspielgeschwindigkeit auf Null und springe dann zwischen einigen Stellen innerhalb des Samples hin und her und setze neue Startpunkte basierend auf den rhythmischen Mustern, die auf dem Haupttempo des Stückes basieren können. Im Beispiel des von dir erwähnten Stücks „Tundra 4“ steht die Geschwindigkeit des granular synthesierenden Sample-Players auf Null und springt innerhalb des Samples in 1/16 Noten Intervallen.

In der aktuellen Variante deiner Liveshow gibt es zwischen den Stücken kurze Zwischensegmente mit elektronischen Klangexperimenten, welche visuell mit aufflackernden Screenshots deines Reaktor Patches „System 4“ begleitet werden. Sind diese linear konventionell komponiert oder sind es Kompositionen algorithmischer Art, welche dynamisch generiert werden?
Sie werden dynamisch generiert. Sie entnehmen der Umgebung ein Stück Information, welches dann einen Algorithmus speist, der daraus dann ein Audiosignal generiert. Nicht nur die Note des synthetischen Audiosignals wird durch den stochastische Faktor der Umwelt bestimmt, sondern auch die Amplitude und die elementaren Faktoren, auf denen die elektronische Synthese basiert. Ich würde es gerne in einem besseren Stadium der Entwicklung präsentieren, aber es war eines der letzten Dinge, an denen ich arbeitete bevor ich auf Tour ging. Deshalb ist es noch etwas krude. Aber auch in der momentanen Version funktioniert es.

Zu Anfang unseres Gesprächs erwähntest du eine Abneigung gegen die hohe Gewichtung des Unterbewussten beim Schaffensprozess in Form esoterischer Begriffe wie „Automatic Writing“ und „Stream of Unconsciousness“. Kannst du das noch etwas mehr erläutern?
Die Beschreibung meines Arbeitsprozesses ist fern von den alternierenden Bewusstseinszuständen, Traumzuständen oder anderen Referenzen zum Mediumismus (Stichwort Channeling etc. ). Der Umstand meiner Arbeit ist meist eine Alltagssituation, in der ich eine Sequenz von Noten vor mir habe und mir dann überlege, welche ich danach hören will. Ich vermute was ich herausstellen will, ist die Negation einer Überhöhung dessen, was in der Mitte des Tages, irgendwo im provinziellen England passiert. Ich bin vollkommen nüchtern, und versuche nicht meine Sinne zu benebeln, oder gar eine außer-körperliche Erfahrung zu haben. Ich habe eine Tasse Tee und gerade mein Mittagessen gehabt, es ist nur ein weiterer Tag. In dieser Zeit schreibe ich etwas von Anfang bis Ende. Ich will keine Spekulationen anstellen über Bewusstseinserweiterungen oder Luzide Träume.

Das Phänomen luzider Traum ist auch das exakte Gegenteil von dem finalen Grad der Freiheit, welche es propagiert. Ohne das Objekt der physikalischen Welt, dem außerhalb oder dem Objekt an sich, ist das Subjekt in seiner radikalsten Form ungebändigt, ohne Bestimmung oder einem Fixpunkt in einer Art Zirkelschluss gefangen, einer Realität ausgeliefert, welche sich im Blitzgewitter der Neuronen in hermetisch geschlossenen Gehirnwelten generiert.
Ja, es ist eher ein Zustand von absoluter Verlassenheit, nur eine hedonistische Fantasie von Flucht. Ich versuche mich nicht in Verbindung mit derlei Konzepten zu bringen. Egal wie vergeblich es scheint, einer meiner Aufgaben, welche ich in Ehre halte, ist der Versuch den Hörer meiner Musik wach zu stimmen, denkend, intellektuell partizipierend.

Eisenstein Kino-Postulat war, dass das Medium den Zuschauer gleichermaßen auf einer unterbewussten sowie bewussten Ebene (ausgelöst durch den affektiven und den intellektuellen Schock), welche ineinander verfließen, zum Denken forcieren solle.
In einem Prozess hegelianischer Dialekt. Ohne eine tiefere Affinität zu den Ideen Eisensteins zu beanspruchen, fühle ich doch eine Verbundenheit zu seinen Ideen. Ich versuche einen intellektuellen Prozess zu etablieren oder zu katalysieren, indem ich Emotionen oder Schocks injiziere.

squarepusher_rotZum Beispiel sprichst von den Eröffnungsstücken deiner Alben, welche meist eingängiger und emotional ansprechender angelegt sind als das restliche Material, also als Eingangsmoment in das Album-Narrativ dienen sollen, als eine Art Trojanisches Pferd. Auf der Vinyl-Veröffentlichung des neuen Albums aber invertierst du nun diese Track Reihenfolge.
Das ist Richtig! Eine Möglichkeit, einen Transitions Moment zwischen zwei Tracks zu schaffen, ist eine auf harmonischen Regeln basierende Überleitung von der finalen Tonart in einem Stück und der Tonart des korrespondieren Stückes. Damit will ich nicht sagen, dass sie immer harmonisch sind, manchmal ist auch ein harter Übergang auch interessant.

Du meinst wie du es auf dem Album „Ufabulum“ zwischen den Stücken „Red in blue“ und „The Metallurgist“ angelegt hast und damit den Moment markiert hast, in dem das Album-Narrativ eine sperrigere bis atonale Neuausrichtung erlebt.
Genau, es sind Korrespondierungen dieser Art zwischen zwei Tracks, welche meist auch in den Stücken selbst existieren, besonders dann, wenn die Stücke daraufhin geschrieben wurden, unabhängig voneinander in ihrer Eigenständigkeit bewahrt zu werden. Dann aber ist die Flexibilität gering, weil die Kombinationen limitiert sind. Also versuche ich jene zu wählen, welche mir gefallen. 
Für die „Damogen Furies“ Vinyl-Veröffentlichung wollte ich erforschen, wie es ist, diese Transitionsmomente umzudrehen. Ich mag es Experimente dieser Art im Auge der Öffentlichkeit durchzuführen. Manch einer mag das naiv finden. Ich konnte es noch nicht selber hören, ich habe nur dem Sound-Ingenieur die Aufgabe gegeben.

Gibt es eine Palette von Akkord-Progressionen, welche du von Zeit zu Zeit bewusst neuerforscht?
Wie auch immer meine Intellektuellen Bestrebungen sind, gibt es auch einfach das Momentum, welches man meinen musikalischen Geschmack nennen könnte. Die Dinge, welche ich gerne höre. Davon kann ich mich nicht absprechen. Natürlich gibt es deshalb Übereinstimmungen. Manchmal sind dieses ganz bewusst gewählt, auch wenn diese nicht auf der gleichen Platte sind. Eigentlich präferiere ich die Neuordnung meines Werkes in Gruppen von Stücken, welche thematisch vereint sind.

Wie in deiner Mix-Reihe, in der zuletzt „Endless Flamethrower“ veröffentlicht wurde.
Ja, ich nenne sie die horizontalen Slides, im Gegensatz zur vertikalen Gruppierung der Album Veröffentlichung. Jeder ist berechtigt seine Einwände gegen jene Gruppierung einzubringen, aber ich bin überzeugt, dass jene Stücke in einigen wichtigen kompositorischen Momenten miteinander verknüpft sind. Sei es durch ihre Akkord-Progression, die rhythmische Herangehensweise oder der Produktionsweise der Synthesizer. Das alles kann in sich zusammenbrechen, wenn für die Kompositionen keinerlei Synthesizer der klassischen Art benutzt werden. Zum Beispiel auf dem Album „Solo Electric Bass 1“, auf dem nur die Bass-Gitarre zu hören ist. Aber natürlich versuche ich auch diesen Sound zu formen. Jeder soll selbst urteilen, ob dies mit einem Prozess der Sound Synthese vergleichbar ist. Ich bin der Meinung es ist, aber die meisten Menschen denken, synthetisierte Sounds seien gebunden an einen elektronisch gestützten Prozess.

Im Bezug auf „System 4“, wie hast du die Software Patches entwickelt?
Man könnte kritisieren, dass es nicht meine Software sei, weil sie in der grafischen Programmieroberfläche Reaktor geschrieben ist. Ich kann mich nicht an den genauen Wortlaut im Booklet von “Damogen Furies” erinnern, aber was ich auf den Punkt bringen wollte, ist, dass ich die Instrumente entwickelt habe, und zwar von Grund auf.

Niemand würde heutzutage ein Programm mithilfe Binärcode schreiben, es Bedarf immer eines Vermittlers wie Reaktor, also eine Programmiersprache welche es erlaubt, mit dem System in Kommunikation zu treten.
Ich habe aber auch Freude an der Arbeit mit Binärcode, weil ich damals viel mit dem Maschinencode 6502 gearbeitet habe. Der erste Computer, den ich hatte, war der Commodore Vic-20, es folgten der Commodore 64 und der Atari 800xl, alle basierten auf 6502. Auf dem Album Booklet von „Hello Everything“ ist ein screenshot der 6502 Programmiersprache zu sehen.


Tom, du hast du auch Hardware gebaut. Auf dem Cover der “Welcome to Europe”-EP sehen wir einen selbstgebauter Springreverb.
Das ist richtig. Er besteht aus Accutronic Reverbs (Stichwort Dub-Sound. Beispiele: Bubble Life und  Iambic Poetry 5), einer Firma, welche Reverbs baut, die meist in Gitarren Verstärkern verbaut sind. Ich habe ein Paar von jedem der Modelle gekauft, die sie gebaut haben, und verbaute sie dann so, dass man sie wahlweise frei in parallel oder in Serie legen konnte. Was ich wirklich ablehne, ist der Sammler Aspekt im Bereich des Musik Equipments. Die Fetischisierung von Instrumenten finde ich abstoßend. Mit der eigenen Entwicklung von Software will ich den Fallen des Marktdiktates entkommen. Wenn ich einen Reverbsound mit einem Springreverb Klang haben will, möchte ich nicht absurde Preise zahlen müssen, nur damit es einen bestimmten Cache im Markt erfüllt. Das Preissystem des Marktes funktioniert nach Regeln, welche nichts mit Musik zu tun haben.

squarepusher_gelbDurch das enorme Potential an Software generierter Synthesizer und Musiksoftware im Allgemeinen ist der Demokratisierungsprozess bei der Produktion elektronischer Musik in seinem letzten Stadium angekommen. Die Rate, in der Musik- und Musiksoftware-Patches im Netz geteilt werden, ist zuletzt rasant gestiegen. Dadurch aber leider auch das Phänomen des sonischen äquivalentes der Simulacra jener preset getriebenen Software Industrie, welche subtil zunehmend den Schaffensprozess und damit die allgemeine Sound Ästhetik determiniert. Die Emulationen bewährter Sound Klischees treten an die Stelle des kreativen Prozesses der Sound Synthese.
Für mich ist das Internet ein Agent des Konservatismus, eine gigantischer Motor des Konsens, ein Umstand, der mich zutiefst deprimiert.

In einem Radio-Interview sprachst du von der Verantwortung eines Künstlers jene dunkle Zeiten zu reflektieren, in denen wir im Moment leben.
In mancher Hinsicht fühle ich mich geschlagen. Aber ich gebe nicht auf. Vielleicht es ist wie dieses Baudrillianische Motiv einer Entität, welche selbst nach ihrem Tod weitertreibt. Wenn ich brutal ehrlich zu meinem Werk bin, dann ist es wahrscheinlich das, was ich bin. Ich möchte Menschen wach halten. Das ist mein Wunsch. Aber am Ende werde ich nur eine Fahne hissen, die besagt: „Dies ist, was ich machen wollte“, oder „Ich wäre gerne geflohen, aber ich bin es nicht“. Es ist mir ein Anliegen andere Menschen zu überzeugen, es mir gleich zu tun. Meine Software wird von mir aber nicht frei für jedermann zugänglich gemacht. Ich befinde mich also in einer Art Dilemma. Einerseits fühle ich mich verpflichtet, die Menschen dazu zu bewegen, die Kontrolle über ihre Produktion zu erlangen und dem Diktat des Marktes zu widerstehen. Doch wenn ich meine Software freizugänglich machen würde, würde sie von dem vorherrschenden Geist der Musikindustrie interpretiert und letztendlich assimiliert werden unter der Prämisse „das ist Zeug von Squarepusher und wenn du wie er sein willst, benutze dieses Werkzeug und geben uns dafür das nötige Geld es umzusetzen”. Meine Furcht wird massiv davon gestützt, dass die Hauptfrage, die durch meine gesamte Musikkarriere hinweg von Musikfans gestellt wurde, folgende ist: „Welche Software benutzt du?“ Das war sogar so bevor ich Computer genutzt habe. Ich befürchte, der offene Zugang zu meiner Software unterstützt den Prozess der zunehmenden Geistlosigkeit. Es ist letztlich egal, welche Software oder welche Gitarre man nutzt, solange man mit der Materie interagiert und die Kapitalistischen Motive dort, wo sie wüten, identifizieren kann.

 

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