Montag, 20.11.2017
CTM 2017 - Jan Rohlf und Thomas Ankersmit im Gespräch

Wie gehen Künstler mit der neuen Realität um?

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Jan Rohlf und Thomas Ankersmit (Photo: Nils Rodekamp)

Soviel ist jetzt schon sicher: Auch 2017 wird das CTM Festival wieder eine einzige große Überforderung werden. Im positiven selbstredend. Denn wenn kümmert es schon, dass man während der zehn Festivaltage in der Summe gerade mal das Schlafpensum von drei Nächten zusammengenickert bekommt, wenn man dafür in einem endlosen künstlerischen Strom aus Panels, Workshops, Konzerten und Dj-Sets gemeinsam mit hunderten von Künstler_innen und Besucher_innen den status quo experimenteller Musik dauerhinterfragen darf. Das diesjährige Übermotto „Fear Anger Love“ regt dazu schon auf dem Papier an.
Anton Teichmann traf für Kaput den Mitorganisator Jan Rohlf sowie den bereits zum mehrfachen male teilnehmenden holländischen Künstler Thomas Ankersmit, um über Ängste, Ärger und Liebe zu reden – und über Musik im Spannungsfeld von Emotionen, Erkenntnisprozessen und politischen Rahmenbedingungen.
Die Fotos stammen von Nils Rodekamp.

 

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Jan Rohlf und Thomas Ankersmit (Photo: Nils Rodekamp)

Jan, wofür steht CTM für dich?
Jan Rohlf: CTM steht für mich erst mal dafür, zwischen den Stühlen zu sitzen. Das war immer eines unserer Kernanliegen. Wir wollen das Festival musikalisch undefiniert halten, um so alle möglichen musikalischen Richtungen, verdichtet an einem Ort, zusammenbringen – und die Leute, die für verschiedenen Musikstile, -richtungen, -szenen stehen miteinander in einen Austausch zu bringen.
Wir wollen mit dem CTM einen Denkprozess über die Gesellschaft bieten. Deswegen ist das, was wir tun auch sehr interdisziplinär: es geht unter anderem um Kunst, Diskurs, Theorie, audiovisuelle Projekte, Medientechnologie und digitale Gesellschaft – das alles aber immer perspektivisch ausgehend von der Musik.
Diese Dinge zusammenbringen und „specialised in nonspecialism“ zu sein, das ist CTM.

Wo du schon die Interdisziplinarität ansprichst: Welche Rolle spielt die Transmediale in dieser Konstruktion in diesem Jahr? Die Positionierung der beiden Festivals zueinander hat sich ja mit der Zeit durchaus verändert.
Jan Rohlf: Du sprichst es an, wir haben eine lange Geschichte zusammen. CTM hat 1999 im Grunde als eine Art Nachtveranstaltung und Musikteil zur Transmediale angefangen, weil die Transmediale sich zu der Zeit so positioniert hatte, dass sie die elektronischen Künste als Ganzes abbilden wollte und dabei die Musik und den Sound aber irgendwie vergessen hatte. Und da kamen wir und haben gesagt: „Wir kommen aus Kunst, Musik und Clubkultur und wollen da mal was probieren, dürfen wir?“ Und dann hieß es „Klar, macht mal“. Und so entstanden diese zwei Festivals, die parallel laufen und miteinander kooperieren. Über die Jahre hat sich das Verhältnis natürlich weiterentwickelt und wir arbeiten gut und eng zusammen. Ich glaube das Wichtigste ist, das wir die verschiedenen Publika und die verschiedenen Teilnehmerinnen und Teilnehmer miteinander verschalten, in dem wir die zwei Festivals zusammenschalten. Deswegen gibt es eben die gemeinsamen Pässe, die gemeinsame Akkreditierung und auch gemeinsame künstlerische Projekte.
Dieses Jahr gibt es die gemeinsame Präsentation von „Lexachast“, dem Projekt von Bill Kouligas, Amnesia Scanner und Harm van den Dorpel – ein gutes Beispiel für die Verschaltung von Digitaler Kultur und die Auseinandersetzung über die Veränderungen, die digitale Techniken für uns mit sich bringen, mit Sound und Klangkultur.

Thomas, du warst ja auch schon öfter auf dem Festival.
Thomas Ankersmit: Ja, fast von Anfang an. Sowohl als Besucher als auch als Musiker. Das letzte Mal habe ich 2015 beim Eröffnungskonzert im HAU1 gespielt.

Du kommst ursprünglich aus Amsterdam, lebst mittlerweile aber auch in Berlin. Wie weit unterscheiden sich diese Städte wenn es um den Diskurs zwischen Kunst und experimenteller Musik geht? Oder ist es inzwischen egal, weil sich die Stadtgrenzen in der globalen Szene schon längst aufgelöst haben?
Thomas Ankersmit: Ich kann da gar nicht so viel zu sagen, da ich schon sehr lange aus Holland weg bin. Ich bin kein Teil von der Szene in Amsterdam, die generell sehr klein ist. Wir haben es tatsächlich mit einer Art globalen Dorf zu tun, kosmopolitisch aber sehr klein im Vergleich zu Berlin – Berlin ist nach über 20 Jahren Hype immer noch so eine Art Welthauptstadt für elektronische und experimentelle Musik, zu mindestens hat es immer noch eine enorme Anziehungskraft für Künstler aus der ganzen Welt.

Daran anknüpfend die Frage an dich Jan, ob Berlin als Ort für euch auch weiterhin eine zentrale Rolle spielt? Ihr habt ja zuletzt auch in Russland zweimal einen CTM-Ableger organisiert. Inwiefern spielt das eine Rolle im Verhältnis zur Örtlichkeit?
Jan Rohlf: Wir verstehen uns absolut als Berliner Festival und als Berliner Projekt. Natürlich reflektieren wir das, was wir machen auch vor dem Hintergrund, dass alles immer internationaler und globaler wird und wir auch mehr und mehr Möglichkeiten bekommen, Sachen anderswo zu machen. Das Goethe-Institut hat uns 2015 eingeladen, in Sibirien ein Festival zu organisieren, aber prinzipiell glaube ich, dass ein Ort einen irgendwie prägt. Wir sind durch die 90er Jahre in Berlin durchgegangen und das liegt dem Ansatz, wie wir bestimmte Sachen machen, immer noch zu Grunde. Wir kommen aus der Berliner Clubkultur und Kunstszene, die in den frühen 90er Jahren eng miteinander verschaltet waren. Dieses interdisziplinäre Denken, dieser Crossover, dass man raus will aus der eigenen identitären Nische, das kommt ganz stark daher. Aber auch so ein klarer Umgang mit den Möglichkeiten von Sound und Nachtleben, diese Erfahrung, dass man nicht so sehr von Regularien gegängelt wird, sondern dass man darauf vertraut, dass die Leute damit umgehen können … das ist auch so eine Berliner Erfahrung, die ungemein wichtig ist für Musikkultur in Berlin. In dem Sinne konnte CTM, so wie es heute ist, nur hier in Berlin entstehen.
Wir wollen kein austauschbares Designkonstrukt mit Franchise-System überall in der Welt, sondern es ist ungemein wichtig, dass man darüber nachdenkt und sich darüber klar wird, was dieser lokale Kontext bedeutet, in dem man unterwegs ist: Was wird hier gewünscht und gebraucht? Was kann man in eine Szene, in eine Stadt reingeben?
Wenn du mich fragst, ob wir dann auch anderswo weiter Dinge machen wollen? Klar wollen wir das. Aber wir wollen nicht das CTM Festival an verschiedenen Orten in der Welt veranstalten.

Thomas Ankersmit: Es ist doch auch gut, dass die Leute woanders Sachen selber machen können. Egal ob Amsterdam oder Teheran.

Jan Rohlf: CTM Sibirien haben wir ganz bewusst mit Leuten aus Krasnojarsk und Nowosibirsk zusammen gemacht, die eben auch mindestens 50% des Programms und 90% der Organisation übernommen haben. Die beiden Organisatoren haben danach beschlossen, ihr eigenes Ding zu machen – das „Frontier“-Festival, welches vor Kurzem erstmals statt fand. Was Besseres hätte aus dem Projekt CTM Sibirien nicht entstehen können. Es ging nie darum, dort einen Satellit zu installieren, aber einen Impuls zu geben, weil wir gewissen Privilegien haben als Festival aus einer Weltstadt der Musik, wie Thomas sagt, und weil wir als in Deutschland beheimatete Initiative ein paar mehr Ressourcen anzapfen können. Es geht darum, dass Leute, wo auch immer, ihre Stimme erheben, um ihre Perspektiven zu artikulieren.

CTM als Wechselspiel aus einem an ein Ort gebundenen Festival, dass aber auch gleichzeitig Grenzen transzendiert, wie das Thema „New Geographies“ vom letzten Jahr deutlich gemacht hat.
Jan Rohlf: Ja, das zeigt ja auch die Realität in der wir leben. Menschen, Musik und Kunst sind unglaublich mobil geworden und bewegen sich in unterschiedliche Richtungen gleichzeitig. Wir sitzen in Berlin und es werden Dinge an uns heran getragen, die uns beeinflussen. Doch Leute aus beispielsweise Shanghai nehmen dieselben Dinge wiederum vielleicht ganz anders wahr und versuchen sie ihrerseits auf ihre Weise zu übernehmen. Gleichzeitig werden wir vielleicht von ihrer Adaption inspiriert und sie von unserer. Das sind dann beidseitige Prozesse und aus denen kommt keiner unverändert heraus. Trotzdem sind wir ein Berliner Projekt und die Leute in Shanghai ein Shanghaier Projekt und deswegen in ihrer Art, wie sie es machen, auch eigenständig und reagieren auf die Dinge vor Ort. Darum muss es gehen.

Jan, ihr seid ja ziemlich abhängig von Fördergeldern, welche wiederum oft interdisziplinäre und komplexe Überthemen erfordern, um diese dann zu rechtfertigen. Manchmal kommt es mir so vor, dass viele Antragsteller sich auch Dinge aus den Fingern saugen – wie ist dass denn bei euch? Ihr habt ja beispielsweise in diesem Jahr zum ersten Mal Geld von der City Tax in Berlin bekommen, richtig?
Jan Rohlf: Das ist eine Problematik, der man sich offensiv stellen muss und die es klar zu benennen gilt. Was uns betrifft kann ich sagen, dass wir unabhängig von den Förderanforderungen eine eigene Motivation haben, da Musik für uns etwas ist, was nicht losgelöst von Gesellschaft existiert. Selbst eine Musik, die ungemein abstrakt ist und reklamiert, nur mit den Eigenheiten von Sound beschäftigt zu sein, ist ja trotzdem immer eingebettet in einen Kontext, der vielfache Bezüge herstellt. Und viele Musikformen formulieren ja auch explizit bestimmte gesellschafts-politische Positionen. Das hat uns schon immer interessiert. Dadurch kommen Fragestellungen und Themen auf.
Ja, man muss schauen, woher die Mittel kommen, solche Kunst zu ermöglichen, die sich nicht immer selber finanzieren kann. Und klar gibt es da Agenden aus verschiedensten Richtungen, die mit einfließen. In Förderprogrammen werden politische Setzungen gemacht und wenn man mit Sponsoren arbeitet, dann haben die Sponsoren ihre eigenen Zielsetzungen, die man irgendwie in den Festivalprozess integrieren muss. Selbst wenn man sich nur mit Tickets finanziert, muss man von vornherein gewisse Anforderungen mit einbauen – man entkommt dieser Sache nie, das ist zumindest mein Gefühl. Und ja, wir reagieren schon auch auf Förderausschreibungen, versuchen aber intelligent und kreativ damit umzugehen, so dass wir wirklich unsere eigenen Fragen, unsere eigene Sicht mit reinformulieren können.
Was vielleicht noch ganz wichtig ist: Am Ende haben wir uns dafür entschieden, möglichst breit gefächerte Quellen für das Festival zu erschließen, was unheimlich anstrengend ist. Sowohl von Kulturförderung, als auch von Partnern aus der Privatwirtschaft, als auch durch eigene Einnahmen, um eben dadurch größtmögliche Spielräume zu haben und nicht einer einzelnen Agenda zu unterliegen.
Ich bin froh, dass wir eine zweijährige Förderung aus der Ciy Tax bekommen haben, aber wie sich das weiterentwickelt, das muss man sehen. Aus unserer Sicht ist eine Festival-spezifische Förderung ein unerlässlicher und derzeit leider fehlender Baustein für die Weiterentwicklung von Musikkultur in Berlin. Neue Förderinstrumente, die für Festivals ein bisschen mehr Entwicklung und mittelfristige Planungssicherheit jenseits einmaliger Projektförderungen ermöglichen, sind auf jeden Fall eine zentrale Forderung von uns und anderen. So wie der City Tax Fonds jetzt aufgelegt ist, ist er eigentlich für etwas anderes konzipiert, weshalb ich glaube, dass wir und andere Festivals auf Dauer da nicht perfekt aufgehoben sein werden. Aber das ist eine sehr Berlin spezifische Thematik.

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Thomas Ankersmit (Photo: Nils Rodekamp)

Wie ist es denn aber für dich, Thomas. Musst du als experimenteller Künstler immer auf Höhe sein was Förderinstrumente angeht oder bist du in der Lage auch ohne auszukommen?
Thomas Ankersmit: Mein Einkommen kommt grundsätzlich von Konzerten, die dann aber oft gefördert werden. Stipendien habe ich immer mal wieder, zufälligerweise auch für das Projekt, welches ich auf der CTM präsentiere: ein quadrophonisches Konzert im Berghain, eine Art Hommage an das Gebäude und ein Projekt mit Raumresonanzen und sehr tiefen Frequenzen, bis zu solchen, die unhörbar sind, so genannter Infraschall. Das ist eine Weiterentwicklung von Sachen, mit denen ich schon länger arbeite. Eine sehr abstrakte, aber sehr körperliche und sehr intensive Klangperformance. Meine Instrumente sind eigentlich immer die gleichen: Modularsynthesizer, unterstützt vom Computer. Rein elektronische Livemusik.

Es gibt ja seit einigen Jahren eine Renaissance von Sounds, die mit modularen Synthesizern produziert werden. Ist das eine Entwicklung, die sich auch auf deine Arbeiten auswirkt?
Thomas Ankersmit: Eigentlich nicht. Grundsätzlich ist jeder in meiner Generation, also die in den 90er und Nullerjahren angefangen haben, analoge Synthesizer zu spielen, ein Produkt von dieser Renaissance, wieder Moog Synthesizer zu benutzen. Auch in der Indiepop- und Clubszene. Die Zeit, als sie komplett weg waren, habe ich selber nicht groß miterlebt, da ich 1979 geboren bin.
Mein erster Synthesizer, gekauft rund um das Jahr 2000, war von Doepfer, also eins von den Produkten, die diese ganze Eurorack-Modularsynthesizer-Mode in Gang gesetzt hat – es gibt vielleicht 100 kleine Firmen weltweit, die diese System herstellen. Ich selber habe seit zehn Jahren ein Serge-System, das ist ein anderer Standard, und das heißt, dass ich nicht in die Verlockung komme, jede Woche ein neues Eurorack-Synthesizermodul zu kaufen und mich nicht damit auseinandersetzen muss. Ich habe mein Instrument und fokussiere mich nur darauf, denn das Doepfer habe ich schon längst wieder verkauft. Ich habe mich bewusst entschieden, nur ein Instrument zu haben und gedacht “damit muss ich jetzt erst mal die nächsten zehn bis zwanzig Jahre klarkommen“. Ich bin kein Sammler, in meinem Studio stehen nur Lautsprecher und das eine Serge Modularsystem.

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Jan Rohlf (Photo: Nils Rodekamp)

Jan, inwiefern spiegelt denn Thomas Zugang zu Musik das wieder, wofür das musikalische Programm der CTM steht?
Jan Rohlf: Aus meiner Sicht ist Thomas ein Klangforscher, der sich die Dinge experimentell erarbeitet. Dinge, die man nicht irgendwo beigebracht bekommt, sondern durch eigenes, jahrelanges, minutiöses Probieren, Überlegen, Machen entwickelt. Er bringt beides mit sich: Er ist sehr klar und konzeptuell überlegt in dem was er tut, anderseits sucht er auch extreme Intensitäten, herausfordernde Wahrnehmungsmomente, die wirklich über das hinaus gehen, was man üblicherweise schon erlebt hat. Er sucht die Grenze und dabei geht’s ganz viel um den Körper und um die Sinne – und das ist eben auch, was CTM interessiert.
Wir wollen diese Erlebnisse: Musik ist Affekt, Musik ist Emotion, Musik ist Erleben, Musik ist Machen. Aber wir wollen auch verstehen, wie es funktioniert und warum wir das machen. Welche Rolle spielt meine Vorstellungskraft, welche Rolle spielt der Intellekt dabei und so weiter. Diese zwei Seiten nicht als sich gegenseitig ausschließend zu erleben und begreifen, das ist wichtig. Man muss nicht immer beides gleichzeitig machen, man kann ja auch erst mal erleben und dann nachdenken oder umgekehrt. Das ist ein Kern von CTM und das sehe ich ganz stark bei Thomas Ankersmits Musik.

Wie wichtig sind euch denn diese übergreifenden Themen, die ihr jedes Jahr vorgebt? Kannst du in dem Zug vielleicht was zum diesjährigen Thema „Fear Anger Love“ sagen?
Jan Rohlf: Wir haben aus ganz verschiedenen Gründen jedes Jahr ein Thema. Einerseits ist es für uns als Programmteam eine Herausforderung zu sagen „Lasst uns dieses Jahr unter diesem Blickwinkel da rangehen“, auch um zu Verhindern, nicht jedes Jahr das Gleiche zu machen. Festivals, gerade diese großen Sommerfestivals, laufen ja Gefahr ziemlich redundant zu sein. Natürlich gibt es immer neue Musiker und Musikerinnen und neue Musik, aber die Formate sind immer gleich. Wir versuchen uns durch so ein Thema immer wieder anzuspornen, immer wieder auch was anderes zu suchen.
Dann geht es darum, so eine Art offenen Katalog von möglichen Perspektiven auf Musik zu entwickeln. Es ist ja nicht so gedacht, dass es pro Ausgabe ausschließlich um dieses eine Thema gehen muss. Wir denken eigentlich immer all unsere früheren Themen auch noch mit: „New Geographies“ aus dem letzten Jahr, oder auch „Un Tune“ aus dem Jahr davor, wo es um das Stimmen und Entstimmen von Körpern und Psyche durch Sound und Frequenzen ging. Insofern liegt nur der Akzent dieses Jahr anders.
Es ist ein Vorschlag an das Publikum zu sagen, „ok, jetzt denke ich mal aus dieser Richtung über Musik nach und nehme das mal mit in mein Erleben.“ Wenn man die CTM über Jahre verfolgt oder sich auch sonst mit Musik beschäftigt, hat man dieses Spektrum von Perspektiven auf Musik. Es kann um Körperlichkeit gehen, oder um Bezugnahme auf konkrete Politik, oder auch um ein Verstehen unserer Sinnesmöglichkeiten.
„Fear Anger Love“ ist wie schon „New Geographies“ ein Ausdruck dafür, dass wir auch selbst Position beziehen wollen im Angesicht der derzeitig eskalierenden, gesamtgesellschaftlichen Lage – politisch, global, mit dem Erstarken von rechtspopulistischen und nationalkonservativen Bewegungen. Wir wollen die Frage stellen, wie Musiker mit dieser neuen Realität umgehen. In diesem Jahr, mit dem expliziten Bezug auf Emotionen, beschäftigt uns die Tatsache, dass Musik ja schon immer als eine unheimlich emotionale Kunstform begriffen wurde, von vielen als die affektivste Kunstform überhaupt, eben weil sie so abstrakt ist und nicht so narrativ, sondern ganz unmittelbar unser Empfinden anspricht. Diese Emotionen in Musik wurden, glaube ich, in den letzten Jahren immer als etwas Positives betrachtet, zumindest in den Sphären von sperrigen Subkulturen, in denen wir uns gerne bewegen – als ein Ausdruck von Widerständigkeit, von minoritären Positionen, die ihre Stimme erheben und gehört werden wollen. Durch die politische Lage gibt es jetzt so eine Akzentverschiebung, durch die man Emotionen plötzlich wieder auch als problematisch wahrnimmt: Emotionen lassen sich instrumentalisieren, werden eingesetzt, um irrationale Empfindungen zu verstärken, die Leute zu manipulieren. Uns interessiert es, wie Künstler damit umgehen, ob das etwas für sie verändert oder nicht. Oder ob man zwischen verschiedenen Formen des Umgangs mit Emotionen unterscheiden kann. Dazu kommt, dass es eine sehr lange Geschichte des Diskurses mit Emotionen in der Musik gibt und im Laufe der Jahrhunderte ganz unterschiedliche Positionen dazu formuliert wurden. Es geht uns darum, mitzudenken, dass es immer Momente der Ablehnung dieses Potentials von Musik gab, in dem es als gefährlich eingestuft wurde. Oder aber auch als befreiend affirmiert wurde, als wichtige, als starke Kraft, die man nutzen muss.

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Jan Rohlf und Thomas Ankersmit (Photo: Nils Rodekamp)

Thomas, was gibt dir das Thema mit auf den Weg für deinen Auftritt bei der CTM? Inwiefern spielen Emotionen in der Musik für dich eine Rolle?
Thomas Ankersmit: Was das aktuelle Projekt angeht, so bestand die Idee dazu bereits vor der Einladung von der CTM, aber beide Seiten hatten das Gefühl, dass es gut passen könnte und relevant wäre.
Was mich interessiert, ist die emotionale Ambivalenz in der Musik. Ich mache sehr abstrakte Musik, auch in dem Sinne, dass ich nicht direkt auf Emotionen hindeute. Die Strukturen sind eher ungewöhnlich, da ich Musik ohne Rhythmus, ohne Melodie, ohne konventionelle Musikinstrumente und auch ohne Texte produziere – Musik aus Geräuschen und akustischen Phänomenen. Aber mich interessiert eine große klangliche Intensität und die Ambivalenz zwischen Kraft und Fragilität. Ich arbeite mit großen dynamischen Kontrasten: von sehr laut bis sehr leise, und mit großen Frequenzunterschieden, also etwa mit Bässen, die so tief sind, dass man sie nicht mehr hört und Frequenzen, die so hoch sind, dass manche Leute im Publikum sie nicht mehr hören. Die Wahrnehmung und eben auch die emotionale Reaktionen sind von Person zu Person unterschiedlich, manche rennen in Panik raus. Es kam auch schon vor, dass Menschen nach der Show mit Tränen in den Augen zu mir gekommen sind.
Mich interessieren emotionale Grenzerscheinungen. aber auch die Gebiete dazwischen. Dabei verstehe ich mich nicht als politischer Künstler. Es ist keine Musik, die sich gegen etwas stellt oder etwas unterstützt.

Jan Rohlf: Ein wichtiger Teil deiner Musik liegt im Moment des Live-Erlebens, weil du mit Klangphänomenen arbeitest, die den Raum aktiv mit bespielen, ihn geradezu brauchen – er wird konstitutiv für den Sound. Das kann man ja auf Platte nicht oder nur begrenzt reproduzieren.
Das aktuelle Projekt beim CTM 2017ist für mich exemplarisch für ein Projekt, das wirklich jeden angehen wird, der im Raum ist. Man wird sich dem nicht indifferent gegenüber verhalten können. Man wird nicht denken können: „Ach ja, der ist ja auch noch da, aber eigentlich unterhalte ich mich jetzt lieber“ – das wird ein Erlebnis sein, wo diese Kraft und das Potenzial von Sound auf uns als Hörer einzuwirken sehr klar werden wird. Aber wie die Leute darauf reagieren, was sie daraus mitnehmen, ist eben total offen.
Die Frequenzen, mit denen Thomas arbeitet, die mit den Resonanzen im Gebäude arbeiten, führen dazu, dass sich eine Soundlandschaft im Raum ausbreitet, die nicht überall gleich ist. Es gibt Punkte im Raum, an denen man ganz laut Töne wahrnimmt, und andere, wo man kaum was hört oder nur Vibrationen spürt. Es gibt sicher auch Teile des Gebäudes, die mitvibrieren und dadurch selbst Klänge erzeugen. Je nach dem, was ich dann da tue, erlebe ich etwas ganz anderes. Ich werde einer unheimlich starken Kraft ausgesetzt, aber ich habe auch Handlungsmöglichkeiten, bin dem nicht nur ausgeliefert.
Wenn ich jetzt das jetzt auf unser Thema übertrage, zeigt es auch, dass wir uns drüber klar werden müssen, was wir tun, wenn Emotionen an uns herangetragen werden. Lassen wir uns manipulieren oder gehen wir aktiv damit um, so dass wir dem nicht ganz komplett ausgeliefert sind? Das ist abstrakt gesprochen, so wie auch deine Musik abstrakt ist und nicht auf konkrete politische Themen eingeht – aber in einer gewissen Weise ist da alles drin, was uns im Moment beschäftigt.

Das passt gut zu dem, was wir vorhin besprochen haben: dass das Festival einen ganz bestimmten Raum braucht.
Jan Rohlf: Ja! Mich begleitet schon seit langem eine Faszination für dieses Reservoir an Imagination über Infraschall. Über Schall den man nicht hören kann, weil unterhalb unserer Hörgrenze, der aber spürbar ist und Wirkungen erzeugt auf die Physis. Da gibt es eine große Menge an Spekulationen und auch an angeblichen und tatsächlichen Untersuchungen. Manche behaupten etwa, dass sich unsere Vorstellungen von einer autoritären, monolithischen Gottesgestalt aus Erfahrungen mit Infraschall in Donner et cetera speisen. Das Spektrum reicht von der Spekulation über Schallwaffen, über die Möglichkeit Unwohlsein zu erzeugen bis hin zu zu alljährlich wiederkehrenden Windphänomenen wie dem Mistral, die bestimmte Infraschallfrequenzen erzeugen und die Leute psychisch destabiliseren, so dass sie sich nicht mehr ganz rational verhalten und Dinge tun, die sie nachher bereuen. Da gibt es ein großes Reservoir an Spekulationen und das spielt auch mit herein, wenn ich in so ein Konzert von Thomas gehe und weiß, da soll jetzt etwas mit Infraschall passieren.

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Jan Rohlf und Thomas Ankersmit im Gespräch mit Anton Teichmann (Photo: Nils Rodekamp)

Jan, abschließend die Frage, auf welche Programmpunkte des diesjährigen Festivals du am meisten gespannt bist?
Jan Rohlf: Wir fangen das Festival mit einem Konzert von Tanya Tagaq aus Kanada an, die ich unheimlich spannend finde, weil sie sowohl einfach eine starke Musikerin, als auch eine politische Aktivistin ist. Sie ist selbst eine Inuk aus dem arktischen Norden Kanadas und setzt sich mit ihrer Musik für die Rechte der First Nations ein. Sie aktualisiert deren traditionelle Musik und bringt sie in Verbindung mit anderen musikalischen Einflüssen – beispielsweise bringt sie als großartige Vokalistin das traditionelle Throatsinging, welches bei den Inuk eine große Rolle spielt, in Verbindung mit anderen expressiven Gesangstechniken, wie man sie vielleicht von Metal oder experimentellem Jazz her kennt.
Sie setzt sich für die Rechte der Frauen ein, aber besonders der First Nations Frauen in Kanada. Viele Mädchen und Frauen verschwanden oder wurden missbraucht. Wenn sie an die Öffentlichkeit gingen, wurden ihre Stimmen nicht gehört und die Behörden weigerten sich, sich dieser Fälle mit Nachdruck anzunehmen.
Ein passendes Eröffnungskonzert für das Festival – mit einer Künstlerin, die Musik als Vehikel für politischen Protest nutzt.

NON Worldwide ist ein Projekt, das ähnlich politisch ist, aber doch ganz anders ist. NON ist ein Kollektiv von Künstlerinnen und Künstlern aus Afrika und der afrikanischen Diaspora, die eine Dekolonialisierung der Musik versuchen. NON versteht sich daher nicht einfach als Label sondern als eine Art virtuellen NON-Staat, der sich nicht über ein Territorium definiert sondern durch gemeinsame Erfahrungen und durch den gemeinsame Widerstand gegen hegemoniale Strukturen. Dabei geht es dann auch nicht nur um den Sound, sondern auch um Symbole und Narrative, um den ganzen Kontext, in dem die Musik kommuniziert wird. Für CTM 2017 entwickeln NON (Chino Amobi, Nkisi, Angel Ho, Embaci, Dedekind Cut und DJ Lady Lane) gemeinsam mit der Choreographin und Tänzerin Ligia Lewis ein neues Projekt, das wir zusammen mit dem HAU Hebbel am Ufer produzieren. Wir wollten NON die Möglichkeit geben, ihren kompletten Ansatz in konzeptueller Stringenz präsentieren zu können. Also nicht nur Konzerte zu spielen, sondern in der Verbindung aus Sound, Bühnenbild, Text, Tanz und anderen dramaturgischen Elementen ihre Position zu artikulieren.

Ich bin natürlich sehr froh, dass Genesis Breyer P-Orridge zum Festival kommt. Eine Held/in von mir persönlich und auch sicher für viele andere, durch ihre Arbeit mit COUM Transmissions, Throbbing Gristle, Psychic TV und mit dem pandrogynen Projekt mit ihrer Lebenspartnerin Lady Jaye, die leider 2007 verstorben ist. Wir zeigen unter anderem „Bight of the Twin“, einen Film von Hazel Hill McCarthy III, in dem Genesis in Voudou-Ritualen in Benin eine Möglichkeit findet, um diesen Verlust zu verarbeiten und für das Fortleben dieser unglaublich engen Verbindung, die die beiden eingegangen sind und mit der sie sich gegen die binäre Geschlechterordnung unserer Welt auflehnten. Es wird auch noch ein Künstlergespräch dazu geben.
Es gibt noch so viel anderes, was ich nennen möchte. Beispielsweise den Schwerpunkt zu experimenteller Musik in Mexiko, in dessen Kern eine Ausstellung im Kunstraum Kreuzberg / Bethanien steht. Dafür haben wir den mexikanischen Klangforscher und Kurator Carlos Prieto Acevedo eingeladen, der vor einiger Zeit ein wichtiges Buch mit Interviews mit Künstlerinnen und Künstlern aus Mexiko veröffentlicht hat. Seine Ausstellung „Critical Constellations of the Audio-Machine in Mexico“, die er für CTM 2017 konzipiert hat, zeichnet die historische Entwicklung der experimentellen und elektronischen Musik in Mexiko seit dem frühen 20. Jahrhundert bis heute nach. Was ihn dabei besonders interessiert – und auch uns vor dem Hintergrund von „Fear Anger Love“ – ist, dass er das nicht als rein musikgeschichtliche Sache betrachtet, sondern nach den Wechselbeziehungen fragt zwischen der Arbeit von Musikern und Klangkünstlern, und den vielen Auseinandersetzungen und Konflikten um das Projekt des mexikanischen Nationalstaats, die in diesem Zeitraum stattgefunden haben, Es geht dabei um die Frage, wie die Integration unterschiedlichster Ethnien, Kulturen und Identitäten gelingen kann, während gleichzeitig ein Umgang mit dem kolonialen Erbe und vielen anderen konfliktreichen Situationen gefunden werden muss. All diese Identitätsfragen, die da mitschwingen, zeichnen sich auch in der Musik und der Kunst ab. Zur Ausstellung gibt es ein Konzertprogramm – unter anderem mit dem Projekt „Sonic Borders“ von Guillermo Galindo, in dem sich der Künstler mit dem Grenzregime zwischen den USA und Mexiko beschäftigt. Dort gibt es ja mit dem Zaun einen sehr rigiden Versuch, die Einwanderung zu stoppen. Galindo hat entlang der Grenze Objekte gesammelt, die von Menschen bei dem Versuch, die Grenze zu überwinden, oder dem Versuch, diese daran zu hindern, zurückgelassen wurden. Es ist ja sehr gefährlich, diese Grenze zu überwinden, Menschen erleben täglich Leid, Tragödien und Tod. Aus den Objekten hat er Instrumente gebaut und spielt darauf Kompositionen, die er wiederum aus den Fundstücken entwickelt. Es ist eine Elegie auf das Leid, das diese Grenze täglich produziert, und auch eine Kritik daran, dass sie in dieser Form existiert.

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