Dienstag, 12.12.2017
Dirk Dresselhaus (aka Schneider TM) & Omer Fast

„Man muss dem Material dienen.”

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Dirk Dresselhaus (li) & Omer Fast, Berlin im April 2017. Photo: Thomas Venker

Ein unscheinbares weißes Fenster in Berlin Mitte. Ich solle einfach dagegenklopfen, haben mir Omer Fast und Dirk Dresselhaus im Vorfeld mitgeteilt. Und siehe da, es funktioniert wie damals in den 90er Jahren, als man in dieser Hood aufgrund der Absenz von Klingeln und Telefonen auch auf Klopfzeichen angewiesen war. Nur dass man nun nicht mehr durch das Fenster eintritt, sondern ganz konventionell durch eine Tür.

Hinter dem Fenster liegt ein extrem kleiner Raum mit auf das Wesentlichste reduzierter Ausstattung: Computer, zwei Bildschirme und ein Drucker. Hier tüftelt der Videokünstler Omer Fast an seinen Ausstellungs- und Filmprojekten – und heute mit Dirk Dresselhaus am Layout für den Soundtrack Omers 2016 erschienenen Film „Remainder“, dessen Veröffentlichung auf Song Cycle Records für den Spätherbst 2017 geplant ist.
Die beiden lassen sich allerdings erstmal nicht von mir stören und diskutieren angeregt weiter über das, was ich zu diesem Zeitpunkt nicht sehen kann: den Kontext des Filmstills, das sie als Cover der Veröffentlichung ins Auge gefasst haben. Es ist spannend zuzuhören, wie sie über Motive, deren Kombinationen und die Wirkung von minimalen Ausschnittsveränderungen im Dialog sind. Schnell stellt sich ein Gefühl für die fließende Kommunikationsform der beiden ein – was nahtlos zum daraus resultierenden Sound führt. Dresselhaus nähert sich den Bildern von Fast geradezu intuitiv aus dem Moment heraus, weniger in einem Akt des Songwritings als vielmehr in einem ongoing Loop der Soundkreation, mit dem Ergebnis, dass die manchmal sehr roh belassenen Sounds im einen Moment sehr heftig an der Filmatmosphäre kratzen, an anderen Stellen aber hingegen sozusagen nur heimlich im Raum anwesend sind. „Ja, wir haben im Grunde keine Songs”, führt Dirk Dresselhaus aus. „Der Soundtrack ist sehr minimal-streng angelegt und besitzt nur in ausgewählten Sequenzen eine größere musikalische Präsenz. Im Grunde ist es eine Art Kommunikation mit den anderen Elementen, die im Film ablaufen.”

Insofern verwundert es nicht, dass er sich noch nicht ganz sicher ist, ob die herausstechenden, eher songhaften Stücke des Soundtracks wie der HipHop-Track „Stuck at Home” und den auf einem Klavier aufbauenden Stücken „Love 1”, „Love 2” und „Love 3” letztlich auf der Veröffentlichung auftauchen sollen, er befürchtet einen ästhetischen Bruch. Einen Bruch, den Omer Fast gerne wahrnehmen würde, nicht unbedingt in der Gänze der Stücke, sondern bruchstückhaft am Anfang und Ende. Wobei es allein schon wegen der Anekdote zum HipHop-Track nicht anders geht, als diesen miteinzubeziehen. Dirk: „Ich war ziemlich angetrunken als ich den produziert habe, da ich vorher in der Columbiahalle bei D´Angelo war: Ich bin da ganz kurzentschlossen hin und habe irgendwie an der Abendkasse ein VIP-Ticket für 35 € bekommen, mit dem man umsonst Cocktails trinken konnte. Flatrate bei D´Angelo ist natürlich fatal, er spielt ja immer so lange.”

Mittlerweile sind Omer Fast und Dirk Dresselhaus beide ganz bei mir mit ihrer Aufmerksamkeit. Die Zeit für geordnetere Fragen und Antworten ist angebrochen.

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“Remainder” by Omer Fast


Omer, Dirk, ich mag, wie die Sounds, die aus eurer Zusammenarbeit entstanden sind, im Film gleich mehrere Rollen einnehmen. Mal begleiten sie eine Szene sehr präsent, in anderen Momenten sind sie kaum zu hören – und dennoch hat man das Gefühl, dass der filmische Raum und die darin angelegte Handlung eine andere wäre, würde nicht beispielsweise im Hintergrund einer Tomographieszene Bollywood-Musik auf kleinen Kopfhörern laufen. Ja, dass die Sounds oft auch über die eigentliche Szene hinaus ihre Wirkung besitzen.

Omer Fast: Ich habe beim Schnitt des Films sehr oft die Filmmusik gehört. Das sorgte dann auch dafür, dass die Soundspuren in manchen Momenten zwar nicht hörbar sind, aber dennoch visuell erfahrbar. Die Sounds haben das Bild mitgeprägt.

Bevor wir so konkret werden, würde ich gerne noch mal zwei Schritte zurücktreten. Dirk, man kennt dich ja als Schneider TM, von diversen Indierockbands wie Hip Young Things und Locust Fudge, deinem Experimentalprojekt Angel und neuerdings auch als Produzent von Bands wie Mutter. Wie kam es dazu, dass du auch Soundtracks produzierst?
Dirk Dresselhaus: Ich bin ja nicht der einzige experimentelle Musiker, der mittlerweile Soundtracks produziert. Dadurch, dass man mit dem Verkauf von Platten kein Geld mehr verdient, oder zumindest ich nicht, und man ja auch nicht dauernd auf Tour sein kann, orientieren sich einige Musiker in diese Richtung. Das sind erstmal auch individuelle wirtschaftliche Aspekte. Dass solche Soundtracks plötzlich auch veröffentlicht werden, da hatte der „Dead Man“-Soundtrack einen großen Einfluss, da er so überraschend gut auch als Album funktionierte. Und das obwohl die teilweise wirklich nur Fragmente genommen haben, beispielsweise das Gitarrengekratze von Neil Young.“

Omer Fast: Für mich war „Dead Man“ kein Thema. Wir hatten keinerlei Referenzen für unsere Zusammenarbeit. Wir wussten beide nur, es muss minimal werden.

Was jetzt nicht verwundert. Bevor du begonnen hast, mit Dirk zusammenzuarbeiten, kamen deine Arbeiten ja gänzlich ohne Musik aus, wenn ich das richtig überblicke.
Omer Fast: Das war ein kleines Dogma von mir. Bei „Remainder“ wurde mir aber immer wieder gesagt, ich bräuchte diesmal Musik. Ich war mir dennoch unsicher. Zwei befreundete Sounddesigner, Jochen Jezussek und Christian Obermaier, empfahlen mir dann Dirk. Wir trafen uns einmal bei ihm im Studio und danach bei mir im Arbeitsraum, und ich mochte seine intuitiv schnelle Entscheidungsfindung sofort, weil ich auch kein Freund von zu viel Verkopftheit bin.

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“Remainder” by Omer Fast

Interessant. Denn deine Filme wirken durchaus akkurat ausdefiniert und szenisch bis ins letzte Detail geplant.
Omer Fast: Das unterscheidet sich sehr stark zwischen den Kunstarbeiten und den Spielfilmen. In der Kunst habe ich eine enorme Freiheit und kann viel schneller arbeiten, da es nicht eines so umfangreichen Drehbuchs bedarf, die Finanzierung nicht so aufwändig ist und die Produktion nicht so umfangreich. Am meisten genieße ich sowieso die Postproduktion, weil man mit der Musik intensiv an der Psychologie des Films arbeitet.

Omer, du hast es eben angesprochen: Ihr besucht euch gegenseitig am Arbeitsplatz. Das ist nicht unbedingt üblich in der Zusammenarbeit von Regisseuren und Musikern.
Dirk Dresselhaus: Eigentlich haben wir viele Sachen zusammen aufgenommen. Omer hat Dinge in der Musik wahrgenommen, die ich leicht überhöre, weil sie für mich total Standard sind, und die so plötzlich wichtig wurden. Wenn ich mit meinem Kram alleine im Studio jamme, dann mache ich die ganze Zeit solche Sounds, deren Dualität mir gar nicht bewusst ist. Er sagte dann plötzlich zu mir: „Das ist gut. Dies Element nehmen wir.“ Das fand ich super, da es sich wie eine Band anfühlte.

Omer Fast: Du hast es für mich enträtselt, Dirk. „Kann man enträtselt sagen“? Es fühlte sich wie eine Demystifizierung des Prozesses an, weil Dirk ein Musiker ist, der mit seinen Instrumenten ein Bein in der analogen Welt hat, der aber auch digital unterwegs ist. In dem Prozess war es sehr wichtig, dass wir uns nicht nur zum Quatschen und Trinken treffen, sondern dass ich dabei bin, wenn die Geräusche aus dem Nichts hergestellt werden. So konnte ich Input anbieten: ein Gehirn, zwei Ohren und auch andere Körperteile.

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“Remainder” by Omer Fast

Erstaunlich, dass dies die Ausnahme und nicht der Standard ist, wird doch im Prozess des Filmemachens so viel Zeit und Energie in die Handlung, die konkreten Einstellungen und die Performance der Protagonisten investiert, die Soundebene wird aber nach wie vor so oft als reine Zulieferdienstleistung gehandhabt.
Dirk Dresselhaus: Es ist von Vorteil, dass wir gerade mal zehn Fahrradminuten voneinander leben. Ich produziere gerade für einen norwegischen Regisseur Musik, der in Schottland lebt. Da fühlt sich die Zusammenarbeit ganz anders an, da wir abwechselnd neue Film- und Musikfassungen auf einen Server laden und das Feedback nur per Mail kommt. Da versteht man teilweise wirklich nicht, was jetzt genau gemeint ist. Es ist viel einfacher, wenn man in einem Raum zusammen sitzt.

Die Arbeit mit Sound greift ja auf eine Sprache zurück, die man erst erlernen muss. Für jemand, der da neu ist, für den fühlt sich das wie eine Fremdsprache an.
Omer Fast: Ich habe das am Anfang nur widerwillig gemacht, da ich das Gefühl hatte, die Filmmusik sei Teil des bösen Apparats, mit dem ich mich bei Langfilmen eben rumzuschlagen habe.

Dirk Dresselhaus: Haha. Ich weiß, was du meinst. Plötzlich heißt es, „wir brauchen Musik, wir brauchen Stimmung.“ Es geht um Gefühle, und deswegen darf man nicht so verkopft argumentieren. Die Skepsis ist ja eine beidseitige, da auch mir als Musiker suspekt ist, welche Rolle Musik in einem Film spielen soll. Man bekommt ja letztlich vom Film einen Ort und eine Stimmung mitgeteilt. Ich wollte, dass sich die Musik sehr haptisch anfühlen soll, dass sie oft kaum vom Sounddesign zu unterscheiden ist, mehr ortsgebundene Geräuschkulisse sein sollte und eben nur in Ausnahmefällen das, was man gemeinhin als Musik erkennt.

Omer, wir haben eben schon angesprochen, dass du früher ohne Musik gearbeitet hast. In wie weit betrachtest du die älteren Arbeiten denn nun mit anderen Augen?
Omer Fast: Man braucht Musik nicht immer. Aber es ist eine Dimension, ohne die, wenn man erstmal in sie hineingestiegen ist, man nur noch ungerne arbeitet. Es würde sich jetzt nackt anfühlen.

Dirk Dresselhaus: Filmmusik ist tricky. Damit muss man sehr vorsichtig umgehen. Das Tolle an der Zusammenarbeit mit Omer war, dass ich endlich mal Filmmusik so machen konnte, wie ich es möchte: als ein runtergedampftes Destillat, eine Essenz von Sound, die Gefühle transportiert. Wir haben oft gar keine Instrumente mehr benutzt, sondern Gitarrenkabel oder eine Energiesparlampe und damit Sounds produziert, und trotzdem transportiert das in dem Moment in Kombination mit der Szene Gefühle. Es gibt nicht viele Filme, in denen man sowas machen kann. Mir geht es da wie Omer: ich empfinde in anderen Filmen Musik oft nicht besonders gut eingesetzt. Das hat etwas von einem Vorschlaghammer: So, jetzt fühl in dieser Szenemal das hier!

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“Remainder” by Omer Fast

Wie oft muss man denn eine Stelle schauen, bis man ein Gefühl für sie bekommt und weiß, wie man das Narrativ am besten stützt, beziehungsweise ob man es gerade eben eher brechen will?
Dirk Dresselhaus: Ich empfinde den ersten Moment als ganz wichtig. Die erste intuitive Reaktion auf diese Bilder, die man noch gar nicht richtig versteht, spielt für meine Art des Produzierens eine große Rolle. Insofern habe ich bereits beim ersten Anschauen angefangen, relativ viel zu improvisieren und aufzunehmen. Von diesem Material hat es auch einiges auf den Soundtrack geschafft. Generell ist es so, dass ich beim Arbeiten den Film die ganze Zeit schaue, mal bewusster, mal unbewusster. So kommt man immer wieder auf andere Ebenen, und dementsprechend verändert sich immer wieder was.

Omer Fast: Es setzt eine Art künstliche Blindheit ein, wenn man ein Projekt richtig gut kennt. Es ist wichtig, manchmal mit einer Tunnelvision zu arbeiten und einen Gedankenprozess zu unterdrücken, nur so bleibst du offen für Überraschungen. Aber es gilt auch, das größere Bild im Blick zu behalten und sich zu erinnern, dass man nicht nur an einzelnen Szenen, Bildern oder gar Tönen sitzt, sondern dass es eine Story gibt, die sich über 90 Minuten in einer Landschaft ausbreitet. Die Musik spielt in Lücken, die ich mit meinen wiederkehrenden Geschichten von Charakteren, deren Kontakt mit der Gesellschaft unterbrochen ist, fülle.
Im Fall von „Remainder“ ist es ja besonders lückenhaft, was dem Protagonisten da passiert und was ihn auf die Suche nach sich schickt: Wer war ich? Was hab ich gemacht? Was ist meine Story? Was ist mein Hintergrund? Was ist mir passiert?
Statt digital zu suchen, also zu googeln, sucht er auf eine veraltete Art und Weise, in dem er tatsächlich Körper inszeniert und mit Räumen und Materialien agiert. Daher war es für mich sehr wichtig, dass die Musik diese Körperlichkeit aufgreift: Instrumente und Körper statt digitalen Bleeps. Das hat einen Schmutz. Schon im Buch von Tom McCarthy, das die Vorlage zum Film darstellte, spielen die Materialien, die uns in unserer Welt immer im Weg stehen, eine große Rolle. Der Protagonist ist frustriert, weil es eine Beule im Teppich gibt. Diese Beule ist der Anfang des Wahnsinns. Diese ganze Konstruktion, die er macht, und die Welten, die er erschafft, haben öfter mit solch ganz banalen Artefakten und Gegenständen und Verschmutzungen zu tun. Schmutzig ist für mich ein zentraler Begriff für die Musik von Dirk, der Schmutz ist sehr wichtig.

Sorgt die Zusammenarbeit an der Musik auch nochmal für eine Schleife, was den Rhythmus des Films angeht.
Omer Fast: Nicht, was das Tempo des Films betrifft. Die Musik entsteht ja, nachdem der Schnitt fertig ist. Wobei wir bei „Remainder“ tatsächlich noch geschnitten haben, während die erste Musik reinkam, da die Postproduktion generell sehr kompliziert und zeitaufwändig war. Der Cutter Andrew Bird hat viel Input für Musik gegeben, und am Ende haben wir sogar noch eine Szene deswegen nachgedreht.

Dirk Dresselhaus: Ich arbeite nur ungern mit Rohfassungen, da ich sehr frei improvisierend vorgehe und deshalb gerne zum laufenden Film spiele.

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“Remainder” by Omer Fast

Das hat jetzt weniger mit der Filmmusik zu tun, Omer, aber du gerade erwähnt hast, dass sich die Produktionsfirma aus Kostengründen einen 90-Minüter wünscht, würde mich interessieren, wie sich das für dich als Regisseur anfühlt. Ich als Zuschauer mag ja Filme mit Überlänge sehr.
Omer Fast: Die erste Schnittfassung war ungefähr vier Stunden lang.
Direk Dresselhaus: Habt ihr „Hard to Be a God“ von Aleksei Yuryevich German gesehen? Der ist auch über vier Stunden lang – und es fühlt sich letztlich wie eine Stunde an. Ein Post-Tarkowski-Trip. Ich finde sowas auch super.

Diese Idee, dass ein Film so ausufern kann, woher kommt die? Ich frage, weil es dabei ja nicht mehr um eine narzisstische Geste des sich-nicht-trennen-Könnens vom eigenen Material geht, sondern um ein wahres künstlerisches Bedürfnis.
Omer Fast: Das kommt vom Buch. In dem besitzt der Protagonist ja eine sehr eigene Beziehung zu Stoff, Schmutz, Materialien. Als dann sein Zeitgefühl durch den Unfall und die Lähmung total unterbrochen wird, verliert er die Hemmungen, die uns ganz praktisch dabei helfen, dass ein Gespräch, wie wir es jetzt haben, nicht 12 Stunden dauert, eben weil wir auf unsere Erziehung und Kontextwissen zurückgreifen. Er aber sitzt nun stundenlang im Treppenhaus und ist mit den Gedanken unterwegs und mit Staubpartikeln beschäftigt. Im Buch kann man das mit drei, vier Sätzen erklären, und dann kann es sich jeder vorstellen. Die Frage im Film ist, ob man Bruchteile davon zeigt, um das ökonomisch zu erzählen, oder oder ob man sich wirklich die Zeit gönnt, eins zu eins mit dem Protagonisten da zu sein.
Für mich war das Projekt sehr verlockend, solange ich wirklich die Vorstellung hatte, dass wir zusammen mit ihm auf die Reise gehen, und da wirklich sitzen und mit ihm Staub bestaunen. Später hat sich dann die andere Vorstellung etabliert, dass wir es eher ökonomischer erzählen, und so wurde der Film eben 104 Minuten lang. Ich bereue das nicht, aber für mich existiert ein Film sowieso immer in unterschiedlichen Alternativen, die immer wieder parallel laufen – nur eine Alternative gewinnt oder wird tatsächlich realisiert, aber die anderen treiben immer noch mit, und jene, die 12 Stunden lang ist, ist wahrscheinlich gerade deshalb so verführerisch, weil sie nicht realisiert wurde.

Wenn du die Filmrechte selbst hättest kaufen können, wäre es dann eher ein 12-stündiger Film für den Kunstkontext geworden?
Omer Fast: Tom McCarthy, der das Buch geschrieben hat, arbeitet öfter mit Künstlern zusammen, also dachte ich am Anfang, als ich ihn kontaktiert habe, dass wir kollaborieren könnten. Ich hab ihn quasi aus dem Flugzeug angerufen, nachdem ich das Buch gelesen hatte – doch da waren die Rechte schon vergeben.

Und so kam es dazu, dass du den Auftrag für den Kinofilm zum Buch bekommen hast. Wärst du denn sonst auch auf die Idee gekommen, mal einen Spielfilm zu drehen?
Omer Fast: Wahrscheinlich. Ich arbeite ja auch bei den Filmen für den Kunstkontext mit Kamera und Schnitt und erzähle Geschichten. Ich fühle mich in der Kunst wohl, da ich Freiheit habe, mit Zeit und Raum nach meinen Vorstellungen zu hantieren. Man muss nicht alles quadratisch projizieren, man braucht nicht unbedingt das Ritual aus Hinsetzen und verdunkelter Atmosphäre und die Gewissheit, dass man plus-minus 90 Minuten da ist. In der Kunst, wo eine viel dynamischere Vorstellung vom Storytelling besteht, liegt mein wirkliches Interesse. Anders als beim Spielfilm, hinter dem eine ganz andere Wirtschaftsstruktur steht, kann man in der Kunst die Budgets vergessen.

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“Continuity” by Omer Fast


Omer, du hast gerade schon die Räume angesprochen. An deiner Ausstellung „Reden ist nicht immer die Lösung“, die im Frühjahr 2017 im Martin-Gropius-Bau zu sehen war, mochte ich, dass für jede Arbeit auch eine Raumidee umgesetzt wurde. Kommen diese Settings intuitiv zu dir, oder steckt zu einem gewissen Grad auch ein Trial-and-Error Prozess dahinter?

Omer Fast: Beim ersten Besuch des Gropius-Baus fühlte sich alles für mich wie ein diplomatischer Empfang an. Es gingen immer wieder Türen auf, und man ging von einem Raum zum nächsten, zum nächsten, zum nächsten, sehr linear. Doch die Erzählungen, die ich mache, sind niemals so linear. Diese Diktatur der Räume gefiel mir gar nicht, also wusste ich, dass ich räumlich, vielleicht theatralisch arbeiten muss. Die Sequenz muss immer irgendwie unterbrochen werden. Um nicht immer eine dunkle Projektionsfläche zu haben, entstand die Idee der Warteräume.

Die Gestaltung von Ausstellungsräumen für filmische Arbeiten ist ja ein heikles Thema. Die Passolini-Ausstellung am gleichen Ort empfand ich beispielsweise als sehr schwierig, da die Bildschirme immer so blöd in ein Auto oder ein Fenster reinmontiert wurden. Das bekommt dann den Charakter einer Touristen-Ausstellung mit Pseudo-Spektakeln – und das, wo doch das eigentliche Werk stark genug ist, die Show alleine zu tragen. Deswegen auch meine Frage mit dem Trial-and-Error.
Dirk, wie verhält es sich denn mit der Musik diesbezüglich? Spielt es für dich eine Rolle, wie die Arbeit vor Ort inszeniert wird, also ob es beispielsweise multiple Screens gibt, wie der Raum geschnitten ist, und so weiter?
Dirk Dresselhaus: Da muss ich erst mal selbst was fragen: Liefen denn bei der
„Continuity”-Installation noch Sachen parallel?

Omer Fast: „Continuity” ist ein bisschen kompliziert, da es gleich drei unterschiedliche Erscheinungen der Story gibt: einen langen Film, bei dem es so funktioniert, wie man es erwartet – für 86 Minuten wird Bild projiziert, und es gibt dazu einen Soundtrack mit Musik, der man im Laufe der Erzählung begegnet. Doch wenn man Kunst ausstellt, hat man sofort eine andere räumliche und zeitliche Bedingung, die man berücksichtigen muss, nämlich, dass Leute immer wieder unerwartet rein und raus gehen. Man hat ein bisschen weniger Kontrolle – doch dafür bedarf es einer offeneren Gestaltung. Dafür gibt es die zwei anderen Versionen von „Continuity”, also einmal in jenem Raum projiziert und dann auf mehreren Bildschirmen. Die Musik wurde nicht räumlich konzipiert, weil sie bereits für den Spielfilm produziert worden war; sie wurde lediglich so geschnitten, dass die passenden Stücke mit den passenden Szenen übereinstimmen.

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“Continuity” by Omer Fast (copyright Phillip Wölke)

Aber es war doch so, dass die Musik in der Ausstellung teilweise überlappt, oder?
Omer Fast: Wenn das so gewesen sein sollte, dann nur wegen der schlechten Akustik. Das war nicht gewollt.

Dirk Dresselhaus: Wenn Sequenzen parallel laufen, wenn sich verschiedene Musiken aus verschiedenen Szenen neu im Moment mischen, das ist ein Punkt, mit dem ich bewusst umgehen kann. Du kannst letztlich alles mit allem mischen und so etwas drittes dabei entstehen lassen. Aber um auf die Frage zurück zu kommen: Von meiner Seite aus habe ich damit nicht bewusst gearbeitet. Es war einfach Filmmusik.

Omer Fast: Das war anders auch zeitlich gar nicht möglich. Das wäre zu ambitioniert gewesen, da die Einladung für die Ausstellung gerade mal sechs Monate vor der Eröffnung gekommen ist. Ich musste mit sieben Arbeiten sieben Räume bespielen und zudem die Warteräume inszenieren. Da bestand die Möglichkeit nicht, ein Gesamtkunstwerk mit Musiküberlappungen zu entwickeln. Aber ja, das wäre super gewesen.

Was ich mich beim Betrachten von Filmsequenzen, die mit Split-Screen arbeiten immer frage: Wie geht man als Musiker damit um, dass man zwei Narrative zugleich bedienen muss? Jetzt gar nicht unbedingt auf eure Zusammenarbeit bezogen.
Dirk Dresselhaus: Bei „Continuity” würde das gut funktionieren, weil das ein sehr modulares Soundkonzept auf verschiedenen Ebenen war. Wobei hier ein Zufall zur Hilfe kam, da ich ein paar Monate vorher mit meinem Angel-Partner Ilpo Väisänen an einem Album gearbeitet habe, für das wir relativ viel aufgenommen haben, von dem wir wussten, dass es nicht dafür in Frage kommt, da es super minimalistisch war. Und dann kam Omer mit seiner Anfrage zu „Continuity”, und wir spielten ihm Fragmente der Aufnahmen vor, er fand sie super und daraus ist im Prinzip der Soundtrack entstanden. Insofern ist diese Musik sogar vor dem Film entstanden, aber natürlich für den Film noch extra fertig produziert worden.
Was die Split-Screen-Situation angeht: das funktioniert mit Sounds, die man überlagern kann, eigentlich sehr gut, da es so viel Luft, Lücke und Nichts gibt, da die Strukturen porös sind. Das ist schon sehr visuelle Musik. Ich kann mir gut vorstellen, dass man bei der Musik für Split-Screens viel dem Zufall überlässt.

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“Continuity” by Omer Fast

Wo wir gerade über den Möglichkeitsraum eines 12-Stunden-Films geschwelgt haben: Geht es dir als Musiker auch manchmal so, dass du ein Stück gerne sehr viel länger anlegen würdest?
Dirk Dresselhaus: Ja, das ist oft so. Für mich braucht Musik sowieso nie aufhören, sie ist gerade deshalb so attraktiv, da sie ewig weiterlaufen kann. Wir haben 2011 mal eine 24-Stunden-Performance im Maxim-Gorki-Theater gemacht, bei der ich gemerkt habe, dass das sogar noch hätte weitergehen können. Das Problem war, dass als wir aufgehört haben, die Realität zusammenfiel. Wenn du die ganze Zeit fokussiert bist, kann das so endlos weitergehen.

Omer, wie kam es denn zur zeitlichen Ausdehnung von „Continuity”?
Omer Fast: Die Arbeit entstand ursprünglich für die documenta 2012 und lief in Form eines 40-minütigen Films als Installation in einem Park. Danach wurde er als Kurzfilm auch auf Festivals und im Ausstellungskontext gezeigt. So um 2014/2015 herum dachte ich, dass ich diese Charaktere vermisse und sie noch mal besuchen möchte. Ich habe den Film einfach verlängert, indem ich die zwei unterschiedlichen Kurzfilmarbeiten ineinander geschnitten habe, das ist dann der Spielfilm. Die erste Arbeit blieb in ihrer Form bestehen – man darf ja in der Kunst nicht an etwas bereits Existierendem herumfummeln.

Omer, hattest du das Gefühl, dass du die Charaktere „noch einmal besuchen möchtest“, wie du es ausdrückst, da es in den letzten Jahren immer aktueller geworden ist, sich mit dem Trauma des Erinnerns auseinanderzusetze, welches ja auch in „Continuity“ thematisiert wird?“
Omer Fast: Für mich haben die Eltern keinen Sohn. Der Sohn ist eine Art Fantasie, entstanden aus der Lücke, die plötzlich zwischen den Eltern in ihrem wohlhabenden Leben entstanden ist, und mit der sie umgehen lernen müssen. Diese Lücke kann natürlich die Folge von Tod und Trauma sein, sie kann aber auch etwas anderes sein. Der Gedanke hat mich gereizt: Wir sind Spießer, wir haben Geld, wir haben einen BMW draußen in der Einfahrt, und wir haben so ein schönes Haus – aber uns ist es todlangweilig, wir sterben innerlich: was machen wir also? Aus dieser spießigen Krise entsteht eine kleine Welt in ihrem Zuhause, durch die sie nicht-spießig werden.
Wir haben Outlets für unseren Kummer und unsere Probleme, wir haben Hobbys, die uns beschäftigen und zum Glück auch ernähren. Diese Leute, die haben das nicht, und deshalb gibt es so eine Art Kurzschluss, und daraus müssen sie was machen. Und plötzlich kommt Kunst in Frage. Sie sind keine Künstler, aber sie machen mit ihrem Leben etwas so Kreatives, wie ich es niemals machen würde. Ich produziere Waren, ich produziere eine Art respektable Unterhaltung für Ausstellungen und ab und zu fürs Kino, aber mein Leben bleibt relativ konventionell.

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“Continuity” by Omer Fast

 

Das ist eine lustige Vergleichsebene, die du da konstruierst.
Omer Fast: In dieser Lücke, in einer Art von Vakuum, fließen Dinge, die in ihrem Kontext in der Luft liegen, nämlich die damals stattfindende kriegerische Auseinandersetzung von Deutschland in Afghanistan und die damals präsente politische Aussage, dass Deutschland in keinen Krieg involviert sei, dass es was anderes sei, aber nicht Krieg.
Okay, wir negieren, dass das Krieg ist, aber was ist es dann?
Es ist keine Familie, aber was ist sie?
Sie sind keine Eltern, da sind keine Söhne.
Durch das Spiel mit der Negierung von Tatsachen entsteht eine künstliche Welt, die diese Figuren immer wieder ins Spiel bringt, die da draußen in Afghanistan sind – und plötzlich stehen sie im Wohnzimmer von diesen Spießern. Oder ein Kamel, das plötzlich auf der Landstraße irgendwo zwischen Mainz und Worms wahllos flaniert. Das ist der Stoff von dieser Geschichte. Was machen sie? Sie kaufen Fleisch, im Grunde. Sie kaufen junge Männer, die sie unterhalten oder auch trösten, wenn man es nicht so zynisch meinen will. Sie haben einfach eine Krise, und sie brauchen junge Männer in ihrem Zuhause, um diese Krise überwinden zu können. Eigentlich könnten sie auch Musik oder Kunst machen. Aber diese Fähigkeit haben sie nicht.

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“Continuity” by Omer Fast

Dirk Dresselhaus: Das hast du eben schön gesagt, das mit der Parallelwelt, die sie sich schaffen, die natürlich extrem an die persönliche Realität angebunden ist, weil sie dadurch bedingt wird. Oder auch das Erschaffen von Utopien, die es in der alltäglichen Realität nicht gibt, die im Idealfall aber vielleicht einen selber oder auch andere Leute – weil man macht ja Musik dafür, dass andere Leute das hören, sonst braucht man sie ja nicht veröffentlichen – inspirieren. Bei mir ist das schon so, ohne Musik könnte ich mir mein Leben gar nicht vorstellen. Es ist ein Antidepressivum.
Die Auseinandersetzung mit der Realität und dem Erschaffen alternativer Realitäten und Utopien, die rein rational gar nicht funktionieren können, interessiert mich sehr. Und darauf aufbauend die Frage, wie weit kann man sowas wie Musik treiben kann, dass es irgendwie noch im weitesten Sinne Musik ist und eine emotionale Funktion besitzt, sich mit deiner Seele in Synchronisation befindet, schwingt und einem Kraft und Energie spendet. Was kann man weglassen, was ist überflüssig? Die Beschäftigung mit Musik beeinflusst bei mir auch ganz extrem, wie ich mit anderen Bereichen im Leben umgehe. Das Improvisieren führt zu schnellen Entscheidungen, dem sich selber Austricksen. Durch die Musik habe ich gelernt, meinem allerersten Gefühl und meinen Gedanken zu vertrauen, egal worum es geht, beim Einkaufen gleichermaßen wie bei Gesprächen. Ich fahr mit dem Fahrrad durch die Gegend ohne zunächst zu wissen, wo ich hinfahre, das merke ich erst später. Genauso ist das beim Musikmachen auch.

Omer Fast: Ich würde nicht sagen, dass sich schnell zu entscheiden immer der Weg ist. Ich verstehe aber, was du meinst, Dirk. Auch für mich spielt Intuition eine wichtige Rolle. Aber dann frage ich mich, wie die Kacke dabei rausgekommen ist, und was ich mit dem Scheiß mache?
Dirk Dresselhaus: Genau das meine ich. Ich nenne das, was ich bei der Filmmusik erst einmal schaffe, immer den „Steinbruch”. Diese Materialsammlung lasse ich oft so lange liegen, bis ich vergessen habe, dass es sie gibt. Dann höre ich das mit ganz anderen Ohren, als wenn ich mir das direkt anhören würde, und dann kommen die Ideen. Das ist der Unterschied zwischen Erzeugen und Strukturieren. Bei mir gibt es beides. Ich bin jetzt nicht der Hippie, der irgendwas spielt und dann sagt: das ist fertig! Manchmal ist es fertig, manchmal ist es aber auch gar nicht fertig. Man muss zuhören, was das Material will. Man muss ihm dienen.

Würdet ihr eure Zusammenarbeit als unhierarchisch bezeichnen?
Omer Fast: Na ja, also Dirk ist als Künstler reifer als ich.
Dirk Dresselhaus: Ich als du? … An deiner Arbeit gibt es diesen faszinierenden Aspekt, der mich auch bei der Musik wahnsinnig interessiert, diese Ambivalenz, dass man die gleiche Arbeit auf 500 unterschiedliche Arten sehen kann – und das hat natürlich auch mit einem sehr subjektiven Blick- oder Hörwinkel zu tun. Das triggert bei unterschiedlichen Leuten auch unterschiedliche Sachen, und das finde ich sehr interessant, weil es eigene Prozesse anschiebt. Kunst und Musik sollen inspirieren, Prozesse lostreten, bei einem selber und auch bei anderen Leuten. Wenn man sofort erklärt, wie etwas gemeint ist, wenn man ein wasserdichtes Argument liefert, dann ist das ein Konzept und fertig.

Omer Fast: Das muss man nicht machen.
Dirk Dresselhaus: Nee, man zerstört das Werk damit. Man zerstört die potentielle Wirkung auf verschiedenen Ebenen.

Omer, die letzte Frage geht an dich: Der Ausstellungstitel „Reden ist nicht immer die Lösung”, wie sicher warst du dir mit dem?
Omer Fast: Mit dem Titel? Sehr! Das ist ein Zitat aus einer Arbeit, ich habe dazu im Katalog auch etwas geschrieben. So ein Titel ist ja wie ein Haiku.
Der Vatertyp in „Continuity”, der hängt noch an seiner Position in der Familie und in der Beziehung, er hängt an der Macht. Doch alles geht den Bach runter, und er hat dieses Gefühl der Krise, also sagt er beim Abendessen zu seiner Frau: „Reden ist nicht immer die Lösung.” Ich wollte ein Zitat von so nem Spießer, der sich an der Grenze zum Machtverlust befindet, haben, da es das Hauptgefühl der Ausstellung trifft. Und dann natürlich, wenn man das andersherum sieht, wenn es nicht immer die Lösung ist: was ist dann die Lösung? Damit fängt man an, sich mit Ideen von Utopien oder Alternativen zu beschäftigen, auch wenn die Utopien am Ende furchtbar sind. Denn wenn es nicht Reden ist, dann ist es öfter Gewalt.
Nach der Eröffnung im November 2016 kam dann die Wahl in den USA, und plötzlich hat der Titel sehr viel Relevanz gewonnen – vielleicht sogar zu viel.

Omer, Dirk, vielen Dank für das lange Gespräch.

 

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