Freitag, 22.09.2017
Gabriele Klein

“Techno stand für eine Zeit der eher begrüßten als befürchteten Grenzüberschreitungen und Grenzenlosigkeiten.”

Im Februar diesen Jahres fand in Dortmund der von Jonas Eickhoff initiierte eintägige Kongress “Electronic Body Music. Ordnung in und als Bewegung” statt, bei dem in zahlreichen Vorträgen und anschließenden Diskussionsrunden soziologische sowie kultur- und sozialanthropologische Perspektivnahmen auf die Subkultur beziehungsweise Szene elektronischer Tanzmusik öffentlich zur Diskussion gestellt wurden.

Mit “Electronic Body Music” ging es Eickhoff darum, “Korridore zwischen Sozialwissenschaftlern, die das Feld der elektronischen Musikszene beforschen, und der untersuchten Szene selbst auszuleuchten, auszuloten und auszuhandeln.” Ziel war es dabei nicht Grenzen aufzulösen, sondern vielmehr ging es darum diese “explizit zu thematisieren, um sich dadurch selbst jeweils (anders) zu reflektieren.”
Das heute hier veröffentlichte Interview mit Prof. Dr. Gabriele Klein knüpft an unser bereits veröffentlichtes Gespräch zwischen Christine Preiser und Dr. Jan-Michael Kühn sowie an die bereits veröffentlichten Interviews mit Prof. Heiner Blum, Dr. Nora Hoffmann, Prof. Dr. Gunnar Otte und Dr. Thomas Burkhalter an – in den kommenden Wochen werden weitere Interviews folgen, sodass am Ende eine umfassende Dokumentation von “Electronic Body Music” vorliegt.

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Gabriele Klein (Copyright: Bettina Stoess)

Jonas Eickhoff: Frau Klein, Sie haben am Institut für Bewegungswissenschaft der Universität Hamburg einen Lehrstuhl für Soziologie und Psychologie von Bewegung, Sport und Tanz inne; zudem leiten Sie das Zentrum für Performance Studies an der Universität Hamburg. Können Sie in dem Zusammenhang mit diesen beiden akademischen Funktionen Ihre Forschungsschwerpunkte benennen?
Gabriele Klein: Meine wesentlichen Forschungsschwerpunkte sind Tanz- und Performance-Theorie, Körpersoziologie, Poptheorie – hier vor allem die Techno- und HipHop-Szene –, Gender Studies sowie Stadtforschung. Insgesamt liegt mein Fokus bei diesen Forschungen auf den Kulturen und Praktiken in Bezug auf Körper, Bewegung und Tanz.


1998 habilitierten Sie sich mit einer Schrift, welche 1999 unter dem Titel „Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie“ erstmals überarbeitet veröffentlicht worden ist. Also vor nunmehr 18 Jahren. Können Sie, bevor wir auf einzelne Aspekte dieser Publikation zu sprechen kommen, den Forschungshintergrund dieser Arbeit skizzieren?
Anfang der 1990er-Jahre hatte ich mich entschieden für meine Habilitation die Technoszene zu untersuchen. Dies beruhte eigentlich auf einer persönlichen Erfahrung: Ich war im Sommer 1989 in Berlin und hatte dort durch Zufall auf dem Ku’damm die erste Loveparade gesehen. Das war für mich damals zunächst einmal überraschend: Etwa 150 mehr oder weniger Halbnackte, die hinter einem Wagen tanzten. Damals gab es – auch in Berlin nicht – noch kein Gespür davon, dass die Mauer fallen wird. Es war noch das alte West-Berlin. Ich fragte mich damals, was das denn sei, denn ich kannte derlei Umzüge aus anderen Tanzkulturen, so zum Beispiel aus dem brasilianischen Karneval, wo ebenfalls Trucks mit riesigen Musikanlagen vor den tanzenden Menschen herfahren, aus denen dort natürlich Salsa-Musik dröhnt. Aber bevor ich der Frage wirklich nachgehen konnte, was dort in Berlin passierte, war bereits die Mauer gefallen.

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Berlin im Loveparade-Taumel I (Abbildung aus: Klein, Gabriele (1999): Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie. Hamburg: Rogner und Bernhard Verlag.)

Und dadurch?
Durch den Mauerfall wurde Berlin zum Zentrum eines immensen politischen Wandels; nicht nur durch die Zusammenführung der beiden deutschen Staaten, sondern auch durch neue Ost-West-Beziehungen und einen globalen politischen Wandel. Dadurch wurde es politisch sowie soziologisch nochmals interessanter die Technoszene zu untersuchen und verschiedene Forschungsstränge und Fragestellungen – der Stadtsoziologie, der Kultursoziologie, der Körpersoziologie und der Tanz- und Bewegungswissenschaft – miteinander zu verbinden.
Meine Ausgangsfrage lautete: Wie kommt es, dass zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt in einer bestimmten Stadt, die etwas Historisches erlebt, und in einem Land, in dem Tanz – anders als zum Beispiel in Brasilien – nicht wesentlich zur Alltagskultur gehört, junge Menschen plötzlich auf der Straße, also im öffentlichen Raum, tanzen?

Sie schließen Ihre Arbeit mit einem Zitat des bekannten französischen Soziologen Pierre Bourdieu: „Will man popkulturelle Felder und Praktiken begreifen, gilt, was Bourdieu allgemein für seine Feldtheorie festhält: ‚Die soziale Genese eines Feldes zu erfassen und zu begreifen, was die spezifische Notwendigkeit des dieses stützenden Glaubens, des in ihm geübten Sprachspiels und der materiellen und symbolischen Einsätze, um die es in ihm geht, ausmacht, bedeutet, die Aktionen der Produzenten und die Werke, die sie schaffen, zu erklären, zu zeigen, warum sie so und nicht anders sind, und sie der Absurdität des Willkürlichen und Unmotivierten zu entreißen‘“ (Klein 1999: 300).
Wofür war das Feld der elektronischen Tanzmusik paradigmatisch, wofür waren die Kulturpraktiken dieses Feldes beispielhaft?
Wie alle Popkulturen ist auch Techno nicht nur eine Kultur des gelebten Augenblicks. Sie ist auch selbst ein Zeitphänomen, eine Kultur, die heute als große Bewegung historisch ist und – neben HipHop, Grunge – paradigmatisch für die 1990er-Jahre steht. Eine aktuelle Untersuchung über die Techno-Kultur müsste man heute entsprechend anders anlegen, weil es die Szene der 1990er-Jahre, entstanden aus der Acid-House-Szene der 1980er-Jahre – zumindest als Massenphänomen – nicht mehr gibt. Seit den 1950er-Jahren ist jedes Jahrzehnt durch eine bestimmte Popkultur geprägt. Techno stand für eine Zeit der eher begrüßten als befürchteten Grenzüberschreitungen und Grenzenlosigkeiten: die naive Euphorie der New Economy und das damit verbundene Phantasma des grenzenlosen Kapitalflows, die sogenannten „Neuen Medien“ und das damit verbundene Versprechen auf globale Echtzeit-Kommunikation und den schnellen Transfer von unfassbaren Datenmengen, aber auch Menschenströme und Migrationsbewegungen, die durch die Öffnung von West und Ost entstanden sind. Es wurden also vielfach Grenzen überschritten und es sind viele Grenzen zum Einsturz gebracht worden.

Wie wirkten sich diese Dynamiken auf die Technoszene aus?
Die Technoszene hat diesen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, kulturellen und politischen Umbruch in Musik und Tanz in Szene gesetzt und die Grenzüberschreitungen – auf megalangen Parties und unterstützt durch aufputschende Drogen – körperlich erfahrbar gemacht. Zwar haben auch viele Künstler diese Umbrüche in ihren Arbeiten ästhetisch reflektiert. Aber anders als die Kunst formuliert sich die Popkultur nicht über ästhetische Reflexionen. Sie ist vielmehr ein guter Seismograph für gesamtgesellschaftliche Bewegungen. Auch im Techno hat sich eine junge Generation mit dem Körper und über den Körper in Szene gesetzt, Grenzen überschritten, eine bestimmte Affektivität zelebriert, eine bestimmte Idee von Masse und Gemeinschaft erfahren, die Temporalität von sogenannten „posttraditionalen Gemeinschaften“, die unverbindlich und augenblicklich sind, ausprobiert. Also Vieles von dem erprobt, was dann tatsächlich gesellschaftliche Realität geworden ist: netzwerkartige Strukturen, keine Verpflichtung auf die Zukunft, keine dauerhaften Bindungen, tiefes Leben im Hier und Jetzt. Dies sind Aspekte der Techno-Kultur, die sich sehr von denen der HipHop-Kultur unterscheiden, zu welcher ich dann später gearbeitet habe.

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Im Schatten der Nacht (Abbildung aus: Klein, Gabriele (1999): Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie. Hamburg: Rogner und Bernhard Verlag.)

Als zentrales konstituierendes Moment der Szene elektronischer Tanzmusik markieren Sie den Tanz. Können Sie skizzenhaft darstellen, wie sich Tanz in der „Technokultur“ beschreiben lässt, wie Sie Tanz in einer Szene elektronischer Tanzmusik in Ihrer Publikation beschreiben beziehungsweise welche Verhältnisse Ausdruck finden, gespiegelt und dokumentiert werden, wie im Tanz Gemeinschaft entworfen wird, wie sich Ordnung formiert?
Es gibt viele Menschen, die das, was damals in der Techno-/Raveszene passiert ist, nicht als Tanz bezeichnen würden, weil sie ein bestimmtes Tanzverständnis haben. Ich würde dies aber durchaus als Tanz bezeichnen, welcher wiederum nicht vergleichbar ist mit anderen Tanzformen, auch nicht mit anderen der Popkultur, also zum Beispiel mit dem Tanz im HipHop, der eine ausgefeilte, hoch spezialisierte Technik und tänzerische Formensprache kennt. Anders als die Techno-Kultur: Hier gibt es keine klare Formensprache, die man erlernen könnte und die sich in einer Technik widerspiegelt. Tanzen ist hier eindeutig abhängig von der Musik und hier insbesondere von der Bassline. Ein weiteres Charakteristikum des Technotanzes ist, dass es keine Paartänze oder Einzeltänze sind, sondern das individuelle Tanzen, anders als in den Discos der 1980er-Jahre, auf eine Gemeinschaft bezogen ist.

Gibt es ein weiteres Charakteristikum?
Ja, ein weiteres Charakteristikum lässt sich über Bewegungsanalysen herausarbeiten: Bei schnellem Techno  lassen sich beispielsweise nur schnelle Bewegungen ausführen, die dann in der Vertikalen ablaufen, bei denen also der Torso fixiert und nicht mehr selbst bewegt wird. Die Bewegungen kommen aus dem Boden heraus; es sind also eher Spring- und Hüpf- als Stampfbewegungen. Techno-Tänze unterscheiden sich damit zum Beispiel von afrikanischen Tänzen, die in den Boden gehen. Techno-Tänze lösen sich vom Boden; wenn Sie so wollen, wird hier eine Enthebung aus der Schwerkraft angestrebt.
Hinzu kommt, dass Techno-Tänze körperlich sehr herausfordernd sind – der Körper wird verausgabt, die Grenzen der physischen Kräfte werden gefordert und mitunter auch überschritten, ähnlich wie in der damals auch einsetzenden, massenhaften Marathonbewegung, die sich als Teil des Fitnesskultes etablieren konnte.
Für mein Buch wurden sehr viele Interviews mit Techno-Tänzern geführt. Es war interessant, dass sie ihre Tanzerfahrung nahezu physikalisch beschrieben haben, was wiederum anders ist als bei anderen Tänzern, die eher die Sinnhaftigkeit beschreiben oder die Symbolik und Bedeutung, die in ihrer Bewegung liegt, also eher die semantischen Dimensionen des Tanzes aufgreifen als die körperlichen Erfahrungen des Tanzens. Aber diese semantischen Dimensionen waren für die Techno-Tänzer und Tänzerinnen nicht relevant, sondern dieses physische Erleben der Grenzerfahrung und -überschreitung – gepusht durch die Musik, gepusht durch Drogen. Die Musik ist dabei das verbindende Element; die Basslinie durchzieht quasi die tanzenden Körper. Die Erfahrung ist dann nicht die der individuellen Abgrenzung, des homo clausus’, wie Norbert Elias es nennt, d.h. Tanzende, die sich als einzelne Individuen distanziert gegenüberstehen und sich erst über Distanz annähern. Im Techno-Tanz gibt es vielmehr fließende Verbindungen, ein Empfinden eines kollektiven Körpers. Ich habe dies in meinem Buch mit dem Konzept der „rhythmischen Masse“ von Elias Canetti zu fassen versucht.

Mit welchem Szenebegriff arbeiten Sie eigentlich? Wie verstehen Sie „Techno-Szene“ in Ihrer Publikation?
Der Szenebegriff wurde in der Soziologie damals wesentlich von Ronald Hitzler geprägt, der ihn mit posttraditionalen Gemeinschaften gleichgesetzt hat. Auf diese Weise lässt sich das, was eine Szene ausmacht, wie sie entsteht, aber nicht differenziert fassen. Mein Begriff von Szene ist stärker gebunden an das theaterwissenschaftliche Konzept: Das „mis en scène“, das In-Szene-Setzen, meint hier eine Aufführungs- und Inszenierungspraxis. Die Modi, Tools, Praktiken und Formen dieser Aufführungen zu untersuchen ist dabei nicht nur theaterwissenschaftlich von Belang, sondern auch ausgesprochen erkenntnisreich für die Soziologie. Ich habe dies dann später, bei dem HipHop-Projekt, ausführlich getan, indem ich hier, d.h. in dem Buch „Is this real? Die Kultur des HipHop“, die Theatralität des HipHops untersucht habe.

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Berlin im Loveparade-Taumel II (Abbildung aus: Klein, Gabriele (1999): Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie. Hamburg: Rogner und Bernhard Verlag.)

Zum Teil nun schon von Ihnen angesprochen, aber noch einmal explizit von mir nachgefragt: Welches Verhältnis besteht zwischen der kulturellen Praxis der Raver und Clubber und anderen popkulturellen Feldern? Was kann eine Ravekultur über den Zustand einer Gesellschaft aussagen? Und damit zusammenhängend: Sind kulturelle Praktiken von Ravern Manifestationen oder Vorboten einer sich verändernden Kultur?
Also wie gesagt: Wenn wir uns hier und jetzt unterhalten, spreche ich nicht über Technoclubs heute, sondern ich spreche über das, was in den 1990er-Jahren dominant war und unglaublich viele Menschen angezogen hat. Damals, könnte man sagen, war die andere wichtige Popkultur HipHop. Die HipHop-Szene ist anders strukturiert: eine sozial verbindliche Szene, andere Geschlechterverhältnisse und Geschlechterimages, stärkere Hierarchien, ein klares Generationenverhältnis, eine deutliche Unterscheidung zwischen denen, die das „Wir“ der Szene bilden, denen die als „real“ gelten, und denen, die nur so tun als ob. Während also in der HipHop-Kultur deutlich unterschieden wird, wer glaubwürdig und wer nicht glaubwürdig ist, spielt dies in der Technoszene überhaupt keine Rolle.
In der HipHop-Szene gab es auch eine Art Generationenvertrag, wenn man so will, der darin bestand, dass die Älteren den Jüngeren den Ethikcode der HipHop-Szene beibrachten. In der Technoszene interessierte dies niemanden. Es gibt zudem einen ganz großen Unterschied in der HipHop-Szene zwischen der Mainstreamkultur und einer progressiven Subkultur. Davon war in der Technoszene nicht die Rede. Diese war von Anfang an immer auch kommerzialisierter Mainstream. Es gibt zwar einige wenige Technoclubs, die anders waren. Aber die Techno-Szene hat sich wahnsinnig schnell, und zwar über die Szenemacher, über ihre Erfinder, vermarktet. Hier passte auch das alte Muster der Subkulturtheorie nicht mehr, das besagt, dass die Subkultur durch die Kulturindustrie ausgebeutet wird. Im Techno der 1990er-Jahre hat dies die ehemalige Subkultur im Wesentlichen selbst erledigt.
Ihre zweite Frage nach dem gesellschaftsverändernden Potential der Szene habe ich ja im Grunde schon anfangs beantwortet: Techno war ein wichtiger Seismograph der 1990er-Jahre und für Städte wie Berlin enorm bedeutsam. Weder West- noch Ost-Berlin waren vor der Wende hip oder cool. Berlin hat das Image einer „sexy Stadt“ vor allem auch durch die Technoszene bekommen, dadurch, dass Millionen von Jugendlichen aus ganz Europa in den 1990er-Jahren nach Berlin pilgerten und dort im öffentlichen Raum an zentralen Plätzen und Straßen wie dem Ku’damm, der Siegessäule und dem Brandenburger Tor Party machen durften. Das gab es zwar auch in anderen Städten, aber nirgendswo war es so hip wie in Berlin. Das isolierte und etwas betuliche Berlin wurde, europaweit und vielleicht sogar über Europa hinaus, plötzlich als die Metropole der Jugend angesehen, als der Ort mit den heißesten Clubs.

Klein_06_CoverWie fand Ihre Habilitationsschrift Eingang in Ihre weitere Forschungspraxis? Beziehen Sie sich noch immer darauf? Werden Sie noch immer darauf angesprochen?
„Electronic Vibration“ ist zunächst als gebundenes Buch bei Rogner und Bernhard und dann als Taschenbuch bei VS erschienen. Es ist, vor allem für eine Habilitationsschrift, erstaunlich viel verkauft und vor allem auch in vielen Medien besprochen worden. Bis heute stoßen junge Leute, wie Sie auch, die sich mit dem Phänomen Techno beschäftigen, auf dieses Buch. Ich werde also nach wie vor darauf angesprochen und bei derartigen Themen eingeladen. Auch wenn es um schreckliche Ereignisse wie das Loveparade-Unglück in Duisburg geht. Da “Electronic Vibration“ als gebundenes Buch eine sehr schöne Bildgestaltung hatte, bekomme ich auch ab und zu E-Mails von Menschen, die mir schreiben, dass sie damals in der Szene waren und sie nun ihren Kindern gerne diese Fotos zeigen, damit sie sehen, was damals los war. Daran erkennt man, dass eine Generation nachgewachsen ist und auch, dass diese Forschung eine frühere Generation beschreibt, ehemalige Jugendliche, die heute circa 40 Jahre alt sind. Ob in einer Stadt wie Berlin heute etwas Ähnliches möglich wäre? Techno markierte hier den Anfang einer postindustriellen städtischen Eventkultur, die heute allerorts den Städtetourismus vorantreibt – vor allem auch in Berlin; einer Stadt, die nicht mehr diese offenen Räume und experimentellen Orte bietet und damit eins verloren hat, was die Stadt einst vor allem für junge Menschen so anziehend gemacht hat: die Ungewissheit, das Fragile und die Offenheit als Merkmale urbaner Kultur.

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